Железняков Валентин - ЦВЕТ И КОНТРАСТ - Операторская работа - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Пятница, 24.02.2017, 02:00ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Операторская работа

Железняков Валентин - ЦВЕТ И КОНТРАСТ

cкачать полностью

Существует мнение, что эпоха Гутенберга заканчивается, что   теперь основным средством коммуникации между людьми становится не печатное   слово, а образ, поэтому главная роль в этом процессе теперь принадлежит не   книгам, а аудиовизуальным средствам информации. Сетуя на то, что   современные люди, а особенно дети, охотнее общаются с телевизором, чем с   книгой, надо все же признать, что визуальный образ более информативен, чем   слово (лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!); он легче   воспринимается, он всегда конкретен, а обладая замечательным свойством   выразительности, содержит в себе как бы ключ или установку на определенную   эмоциональную оценку получаемой информации.  

Справедливо отвергая вульгарность идеологизированного шоу-арта,   насыщенного примитивными пропагандистскими штампами, не следует, однако,   впадать в другую крайность, полагая, что искусство - это «прек-расная   бесполезность», предназначенная лишь для развлечения и самовы-ражения.  

Так называемый «мессидж» (message), или авторское эмоциональное   послание, при помощи визуальных образов, например, кино или телевидения,   легко преодолевает языковые барьеры между разными людьми, формируя общее   информационное пространство со сходными ментальными признаками. Нечто   вроде единого структурного поля, глобального по своим масштабам.  

Сознание зрителя, становясь составной частью этой   биоинформа-ционной полевой структуры, не может не резонировать с ней по   прин-ципу обратной связи. И, кроме того, возникает иллюзия добровольного и   свободного выбора той или иной информации. Давно известно, что мы видим и   знаем только то, что хотим видеть и знать.  

Таким образом, аудиовизуальные средства коммуникации вольно или   невольно помогают манипулировать общественным сознанием, вот почему нельзя   недооценивать роль профессионального умения людей, которые призваны этим   заниматься. Я имею в виду творческих работ-ников кино и телевидения, а   также профессиональных фотографов.  

Моя книга не сможет ответить на все вопросы, связанные с этой   важной проблемой, но кое-что, я надеюсь, она все-таки прояснит.  

Практическая эстетика называет три различных типа переменных   величин для характеристики психологических стимулов, вызывающих   эстетическую реакцию у зрителей.  

Во-первых, психофизиологические переменные, такие как ощущение   времени, движения, пространства, ритма, цвета, контраста, равновесия и   всего того, что считается формальными признаками любого визуального образа   или изображения.  

Во-вторых, экологические переменные, информирующие об опасности   для выживания и отвечающие биологическим и социальным потребностям, таким   как чувство голода, любви, страха смерти, - словом, все то, что относится   к содержательным или сюжетным элементам изображения.  

И, в-третьих, сопоставительные переменные, такие как простота   или сложность, новизна или привычность, двусмысленность, парадок-сальность   и так далее.  

В этой книге мы будем рассматривать, в основном, только первый   тип психофизиологических переменных, то есть те, которые выражают   формальные свойства любого изображения и которые влияют на восприятие   подсознательно и, обычно, помимо сюжета. Это так назы-ваемые перцептивные   свойства изображения.  

Они имеют двойственную природу: с одной стороны, они   предста-вляют собой реальный объект (или его изображение), а с другой -   сами являются составной частью психофизиологического процесса визуального   восприятия.  

То же самое происходит с феноменом цвета, который можно назвать   одним из основных перцептивных свойств. Цвет не только выражает   объективные физические свойства предметов окружающего нас мира, но   одновременно является и фактором нашего субъективно-психологического   восприятия этого мира.  

Он есть признак и свойство реальной и материальной   действитель-ности и одновременно - внутренняя функция нашего зрения. Как   физиче-ское явление, любой цвет может быть систематизирован с позиций   колориметрии, объективно и точно измерен и даже синтезирован, а как   психофизиологический феномен - он может ощущаться только субъек-тивно и   обязательно эмоционально.  

Окончательный и правильный вывод зависит от правильного выбора   первоначального критерия. Часто получается, что от недооценки двойственной   природы цвета мы в практической, творческой деятельности ищем причину   искажений цвета в недостатках той или другой цветовоспроизводящей техники,   а в действительности все дело в том, что мы ошибочно оцениваем свои   ощущения при восприятии цвета. Разобраться во всем этом не просто. Нильс   Бор, формулируя свой знаменитый «принцип дополнительности», подчеркивал,   что «мы перестаем испытывать наши ощущения, как только пытаемся их   проанализировать», и это замечание в полной мере можно отнести к   восприятию цвета. Профессионализм же заключается в умении делать первое и   второе одновременно.  

Иногда смысл работы кинооператора, телеоператора или фотографа   определяется иностранным словом «фреминг» (от англ. «Frame» - кадр,   рамка), что значит «обрамление» - превращение окружающего нас реального   действия в кадр, т.е. в изображение, обладающее определенным содержанием и   формой.  

Разумеется, фреминг предполагает не только умение «взять»   правильную крупность и ракурс, но прежде всего - глубокое знание всех   перцептивных свойств любого изображения и целенаправленное умение их   использовать в качестве выразительных средств.  

Я имею в виду перспективу, движение, освещение, контраст, цвет,   колорит и другие формообразующие элементы, с которыми ежедневно приходится   иметь дело любому профессионалу.  

Но в этой книге речь пойдет, в основном, о цвете и контрасте.  

Искусствоведческая литература обычно связывает цвет с сюжетом и   системой художественной образности, в то время как различные технические   руководства рассматривают лишь технику получения цветного изображения. И   только с позиции сходства оригинала и репродукции. Но многие перцептивные   свойства цветного изображения и некоторые специфические особенности его   создания и воздействия на зрителя не могут быть с исчерпывающей полнотой   описаны ни в том, ни в другом случае, поэтому я надеюсь, что данная книга   восполнит этот пробел.  

Кино, телевидение и фотография как явления массовой культуры   отличаются широким применением современных и подчас довольно сложных   технических средств (а лучше сказать - систем) и обязательным   тиражированием своих произведений. Несмотря на то, что технические системы   регистрации и воспроизведения цветного изображения в кино и телевидении   очень сильно отличаются, у них есть одна общая особенность: изображение,   которое получается «на выходе» той или другой системы, предназначено, в   конечном счете, для того, чтобы его рассматривал (воспринимал) зритель.   Это значит, что по многим своим параметрам эти изображения должны   «стыковаться» с параметрами зрительного анализатора человека. Поэтому, при   всем несходстве физических процессов, протекающих в этих системах, их   «выходные параметры» должны иметь много общего.  

Есть общие психо-физиологические закономерности в восприятии   цвета, независимо от того, на каком «носителе информации» он записывается   и воспроизводится, об этом всегда следует помнить, говоря о разных   технологиях. В профессии кинооператора, фотографа и телеоператора техника   и искусство переплетаются самым причудливым образом и взаимно влияют друг   на друга, но замечательно то, что при самом бурном развитии техники (новые   пленки, магнитные ленты, лазерные диски и т.д.) основные законы создания и   восприятия реалистического изобразительного искусства остаются   неизменными. Это те законы, которые опираются на особенности   психологического восприятия изображения и которые были сформулированы в   психологии более ста лет назад. Хотя фактически складывались они в   современном виде в течение пятивековой истории европейского   изобразительного искусства. Ведь для живописи процесс технического   воспроизведения объекта почти не изменился за последние 500 лет (краски,   холст и т.д.) и вряд ли изменится в дальнейшем, а в кино, фотографии и   особенно в телевидении технический процесс совершенствуется беспрерывно.   Но это не меняет сути дела: и сам объект, и его цветное изображение все   равно воспринимаются только человеком, его зрительным анализатором.   Поэтому в книге мы будем много раз обращаться к опыту живописи, к ее   высоким образцам.  

А. Матисс в свое время считал, что живопись на рубеже XIX и XX   веков, покончив с «иллюзорной повествовательностью», т.е. с буквальным   изображением реальности, навсегда разошлась с фотографией и кино, основным   достоинством которых является именно фотографичность - способность точно   воспроизводить реальность. Пабло Пикассо, великий новатор в живописи, в   шутку говорил, что живописцев надо ослеплять, как ослепляют щеглов, чтобы   они лучше пели. Этим он хотел подчеркнуть, что абсолютное подобие объекта   и его изображения не является задачей искусства. Он считал, что надо   изображать «не реальность, а свое представление о ней», и во многом   преуспел в этом, особенно во время своего увлечения кубизмом, когда   объемные формы сводились к геометрическим плоскостям, а цвет играл чисто   декоративную роль.  

Что же касается предметного цвета, то в жизни так же, как в   изобразительном искусстве, - это понятие относительное. Потому что цвет   предмета в светах один, в тенях другой, а в бликах третий.  

В свое время поиски новых средств выразительности, т.е. новых   формальных элементов изображения, привели того же Пикассо к его «голубому   периоду» («Девочка на шаре», «Мальчик с собакой» и др.)  

В этих его работах объемные формы не трансформируются в   геометрические многогранники, границы между фигурами и фоном вполне   реалистичны, реалистичны и границы между светами, тенями и рефлексами на   самих фигурах, т.е. передача объемов в этих работах достоверна и в этом   смысле иллюзорна и вполне «повествовательна». Но цветовая гармония,   заложенная в соотношениях светов, теней и рефлексов, совершенно непривычна   для зрителя. Известно, что объемная форма и предметный цвет любого   трехмерного объекта передаются на двухмерной плоскости живописного полотна   модуляциями этого предметного цвета в светах, в тенях, в бликах и   рефлексах. В большой степени именно за счет этого изображение на плоскости   картины воспринимается как объемное, а действие на полотне как   пространственное.  

Удивительно то, что зрители на упомянутых картинах Пикассо   легко принимают «подмену» одного предметного цвета другим. Голубое лицо с   розовыми тенями нисколько не шокирует и даже помогает воспринимать картину   более эмоционально. Мы, зрители, легко принимаем «подмену» одного   предметного цвета другим, легко воспринимаем новую цветовую гармонию,   гармонию не естественных, а придуманных цветовых сочетаний, означающих на   плоскости картины точно такие же объемные соотношения светов, теней и   рефлексов. Это напоминает угадывание истинного предметного цвета и объемов   знакомых предметов тогда, когда мы видим их в новой обстановке при   «неестественном» (например, цветном) освещении. Наш мозг, как хороший   компьютер, подсознательно все «пересчитывает» и определяет истинный   предметный цвет; и все объемы, выраженные в модуляциях этого цвета,   воспринимаются без всякого труда. Срабатывает один из самых   фундаментальных законов зрительного восприятия - закон константности, к   которому мы не раз еще будем возвращаться.  

Но все дело в том, что «новая», вроде бы чисто декоративная   гармония, «придуманная» Пикассо в этих картинах, отнюдь не случайна, она   точно так же подчиняется общим фундаментальным закономерностям, о которых   хорошо знают все живописцы. В светах и в бликах «подмененный» предметный   цвет «разбеливается» точно так же, как привычный «натуральный» предметный   цвет. Цветовой тон теней является дополнительным к цветовому тону светов,   светлотный контраст подменяется цветовым, и наблюдается многое другое: то,   что задолго до возникновения живописного авангарда успешно использовалось   в творчестве Тициана, Веласкеса, Рембрандта и других великих мастеров. Они   прекрасно знали эти фундаментальные закономерности зрительного восприятия   цвета человеческим зрением и широко их использовали. Книга в значительной   степени посвящена именно этим вопросам. Только применительно к технологии   живописной работы они, эти вопросы, разрешаются довольно просто. Как   пошутил один художник: «Я беру нужные краски и кладу их в нужные места   картины».  

Таким образом, вся проблема сводится лишь к тому, чтобы   научиться правильно видеть. Работа же оператора и фотографа предполагает,   кроме умения правильно видеть, еще и владение сложной современной   технологией. В отличие от живописца, имеющего дело только со своим острым   глазом и опытной рукой, оператор и фотограф используют сложные   цветовоспроизводящие технологии, а они, как всякие сложные системы,   способные стабильно воспроизводить полученные результаты, обладают   определенной инерцией. Инерция - это их недостаток, являющийся   продолжением их достоинства - стабильности; и тут оператор-художник   вынужден, как мифический Одиссей, рассчитать так точно, чтобы невредимым   проскочить между Сциллой (т.е. правильным, но творчески невыразительным   изображением) и Харибдой (т.е. техническим браком, который получается от   неумелой реализации интересного творческого замысла). В известном смысле   он - вынужденный заложник современных технологий, и я написал эту книгу   для того, чтобы на основе своего опыта и опыта моих коллег помочь ему   лучше ориентироваться, чтобы не растерять свою творческую индивидуальность   в лабиринтах технологии.  

Что же касается иллюзорности, то с ней тоже все не так просто;   сюрреализм использует ее как сильное выразительное средство, а что   касается кино, фотографии и в особенности телевидения, то иллюзорность,   фотографичность здесь часто понимаются как синонимы высокого технического   качества изображения. Разумеется, любое произведение изобразительного   искусства как бы перевоссоздает реальность в соответствии с замыслом   автора, но для фотографии, кино и телевидения степень и мера этого   перевоссоздания совсем иные, чем для живописи. Эта мера обусловлена   естественными границами между различными видами изобразительного   искусства.  

Надо сказать, что я не отношусь скептически к авангарду и к   различным стилизациям кино под живопись, под графику и т.д., но считаю,   что в этой книге, посвященной более общим, собирательным проблемам, не   стоит затевать разговор по поводу того, что каждый художник, каждый автор   изображения делает на основе своего индивидуального эстетического опыта.   Так называемые творческие приемы не имеют всеобщего универсального смысла   (как, например, научные истины), они всегда имеют штучный характер, и об   этом надо писать совсем другую книгу.  

Если вернуться к цвету как перцептивному свойству, то главным   объектом нашего внимания в этой книге будет то, как параметры   субъективного восприятия цвета (цветовой тон, светлота и насыщенность)   зависят от реальных условий освещения: его силы, контраста и спектрального   состава. И как сделать, чтобы эти параметры, став параметрами уже не   самого объекта, а его изображения, вызывали точно такое же или сходное   психологическое ощущение у зрителя. Здесь я хочу еще раз подчеркнуть, что   именно передача изменения предметных цветов в зависимости от различных   условий освещения в светах, тенях и рефлексах является главной задачей,   сутью работы художника с цветом. На этом строится вся цветовая гармония и   колорит. Можно сказать, что художника интересуют модуляции предметных   цветов, которые искажаются под воздействием реальных условий освещения.   Таким образом, совершенство технической цветовоспроизводящей системы   определяется тем, насколько она способна точно передавать искаженные   предметные цвета так же, как наше зрение. Понятие «предметный цвет» вообще   не имеет смысла без соотнесения с реальными условиями освещения.  

Кроме того, надо помнить, что психологическое восприятие - это   процесс двухсторонний, он протекает с активным участием обратной связи,   мобилизующей сложный механизм психологической и физиологической подстройки   в процессе восприятия. Эта особенность принципиально отличает восприятие   от процесса получения изображения в системах электронного или   фотохимического зрения, как принято называть телевидение, фотографию и   кино. Потому что характеризуется сопоставительными процессами,   использующими готовые психологические матрицы, имеющиеся у каждого   человека и образовавшиеся в его сознании в результате накопления   жизненного опыта, культурного багажа, социальных и биологических   стереотипов и т.п.  

Техническая же сторона дела сводится к ясному пониманию того,   как должны стыковаться между собой выходные параметры цветовоспроизводящей   системы (сквозного фотохимического процесса или электронного тракта) и   входные параметры зрительного анализатора человека, чтобы получился единый   «биотехнический кентавр».  

В книге будут показаны особенности психофизиологического   восприятия цветного объекта съемки сначала автором будущего изображения -   фотографом или оператором. Затем будет прослежена вся технологическая   цепочка в виде сквозного фотографического процесса или телевизионного   тракта. Будут отмечены все действительные и мнимые искажения цвета,   вносимые техникой, включая сюда сознательные авторские трансформации. И,   наконец, при анализе восприятия зрителем готового экранного изображения   будет показано соотношение видимого и знаемого как главный критерий,   определяющий такие многомерные и порой противоречивые понятия, как   «похожесть» и «выразительность». Творческое колористическое решение и пути   его технологической реализации зависят от разных причин. С одной стороны,   от того разночтения, которое всегда существует между реальным объектом   съемки и тем, как его субъективно воспринимает автор будущего изображения.   А с другой стороны - от несходства готового экранного изображения не   столько даже с самим объектом, сколько с представлением зрителя о нем.   Почему-то на последнее обстоятельство редко обращают внимание.  

При анализе всех этих сложных и трудноуловимых процессов будут   часто использоваться примеры из опыта живописи и художественной практики   лучших мастеров операторского искусства, а также базовые положения   физиологической оптики, гештальтпсихологии и практической эстетики.   Впервые в этой книге сформулирован принцип оптимального визуального   контраста как единого антропометрического модуля при создании любого   произведения изобразительного искусства. На основе этого принципа будут   рассмотрены особенности воспроизведения и восприятия тона, цвета и   колорита. Особое внимание будет уделено психологическому аспекту   экспонометрии как альтернативе господствующему ныне инженерному подходу.  

В определенном смысле содержанием книги являются секреты   мастерства (или, как теперь говорят, «ноу-хау»). Или даже еще точнее:   секреты ремесла, только термин «ремесло» здесь использован в самом высоком   значении, как у Пушкина: «ремесло - подножие искусства». Анатоль Франс   писал, что «искусству угрожают два чудовища: художник, который не стал   мастером, и мастер, который не стал художником». Мне хотелось бы, чтобы   эти прекрасные слова стали лейтмотивом моей книги. Надеюсь, что осознание   читателем трудности задачи, которую я перед собой поставил, сделает его   отношение ко всему, что здесь излагается, более лояльным. А моя скромная   попытка обратить внимание профессионалов на некоторые актуальные сегодня   вопросы будет встречена доброжелательно.  

Книга обобщает опыт семинаров по операторскому мастерству,   которые я регулярно провожу на операторском факультете во Всероссийском   государственном институте кинематографии.  иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет   освещения, его силу и контраст, но все равно любой, даже самый сложный и   длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно переходящих одна в   другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и   динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать   композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое   изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то приходит. Такие понятия,   как глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение, одинаково   применимы как к описанию статичного кадра (фотография, живопись), так и   динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики.   Поэтому многие положения можно иллюстрировать цветными фотографиями и   репродукциями картин. Для рассматривания статичного кадра это очень   удобно. Иногда для упрощения следует отбрасывать несущественные для   разбираемого примера свойства объекта, поэтому в некоторых случаях мы   будем принимать за объект просто серую или цветную шкалу.     

На илл.1 изображена схема сквозного кинематографического   процесса - от объекта съемки до изображения его на экране просмотрового   зала. Каждый из восемнадцати элементов этой схемы характеризуется   множеством параметров. Если брать только технические параметры и только   те, которые влияют, в конечном счете, на цвет изображения, то, например,   освещение обычно характеризуется силой света, контрастом и спектральным   составом; объектив камеры - светосилой, величиной светорассеяния, формулой   цветности; пленка - светочувствительностью, градиентом, балансом   светочувствительности и балансом контраста, величиной вуали,   цветоделительными свойствами красителей и т. д. Таким образом, набирается   более полусотни различных переменных величин, от которых зависит цвет в   изображении. Это говорит о достаточной сложности системы.  

А.Роуз в своей книге «Зрение человека и электронное зрение»,   касаясь только фотохимического процесса, пишет: «Фотографический процесс,   происходящий в бромистом серебре, представляет собой весьма сложную   комбинацию процессов твердотельной электроники и химических реакций. Если   бы сейчас фотографической пленки не существовало и кто-нибудь поставил бы   задачу создать материал, способный сохраниться в течение месяца   «заряженным», готовым реагировать всего лишь на несколько фотонов, а затем   снова в течение месяца оставаться «латентным» и способным дать   каталитическое усиление в миллиард раз (в процессе химического   проявления), то вряд ли нашлось бы много смельчаков, рискнувших взяться за   такое дело. К счастью, теперь проблема не выглядит столь драматически,   хотя в фотографии, как и во многих других областях материаловедения и   технологии, первые существенные шаги были сделаны случайно»2 .  

Известно, что изображение не может быть абсолютно подобно   объекту, но, говоря о несходстве объекта и его изображения, следует   упомянуть три главные причины.  

Первая - это сама воспроизводящая система (сквозной   кинематографический процесс или электронный тракт), которая вносит большие   изменения в изображение по сравнению с объектом. Следует обратить особое   внимание на то, что величина этого изменения в основном оценивается   визуально, потому что сам объект, а затем и его изображение воспринимаютcя   зрительным анализатором человека (глазом и мозгом).  

Вторая - это неадекватность рецептивного ощущения и   перцептивного восприятия. Другими словами, глаз видит одно, а мозг   воспринимает совсем другое, и такое разночтение не является чем-то   исключительным, это фундаментальное свойство процесса зрительного   восприятия. Эту важную для творческой практики особенность надо хорошо   знать и хорошо разбираться в ней, для того чтобы эффективно ее   использовать, т.е. обращать недостатки в достоинства.  

И третья - это разница между изображением объекта и   представлением зрителя об этом объекте (а иногда не только зрителя, но и   самого автора). З.Кракауэр в своей книге «Природа фильма» приводит   красноречивое высказывание Фокса Тальбота, который называл очаровательной   способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное   самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые.  

Учитывая сказанное ранее, сквозной кинематографический процесс   или электронный тракт можно считать «черным ящиком», входные параметры   которого должны быть как-то коррелированы с параметрами объекта, а   выходные - с параметрами зрительного анализатора человека. Кроме того, все   переменные величины внутри этого «черного ящика» должны обладать   определенным постоянством, т.е. большинство из них в идеале должны быть   константными и лишь некоторые изменяться, но только для того, чтобы:  

1) стабилизировать и настраивать сложный фотохимический процесс   или электронный тракт;  

2) подстраивать входные параметры воспроизводящей системы под   параметры съемочного объекта, а выходные - под параметры зрительного   анализатора человека (зрителя).  

В этом смысле и говорилось о единой биотехнической системе, но,   несмотря на очевидность такого положения, в технологии сквозного   кинематографического процесса нет четкого представления о том, какие   параметры системы должны быть более жестко регламентированы, а какие -   оставлены переменными для регулировки и подстройки. Особенно важно это для   технологии цветного изображения.  

Как известно, дупликационная теория различает три степени   подобия по цвету объекта и его изображения.  

1. Физически точное подобие, когда не только зритель   воспринимает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника -   спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображения   будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта. Но фильмы снимают   не для спектрографа, а для зрителя, поэтому в этой книге вести разговор о   физически точном подобии не имеет смысла.  

2. Физиологически точное подобие, когда система, не   воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта,   субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя)   передает только цвет. Ведь спектр излучения и цвет, который мы видим, -   разные вещи. Это возможно потому, что зрительный анализатор человека   содержит только три дискретных цветоощущающих центра (синечувствительный,   зеленочувствительный и красночувствительный) и тем самым преобразует   оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно   воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из   трех центров.  

3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы   всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при   образовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобумаге   в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин   обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное   подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному   преобразованию в телевидении.  

Законы психологического восприятия знать так же необходимо, как   вопросы техники и технологии.  

Вопросы освещения, контраста, экспонометрии имеют самое   непосредственное отношение к психологии цветной съемки, а правильно   примененная технология обеспечивает эффективное использование различных   изобразительных средств, и вот в этом-то месте происходит самая большая   путаница, именно здесь возникает много спорных вопросов, здесь сохранились   самые дремучие заблуждения, оставшиеся еще с ранних времен черно-белой   фотографии и полукустарного кинематографа начала века. Говоря о   недостатках воспроизводящей системы, об искажениях в ней, многие чрезмерно   сгущают краски. Прогресс в цвете сдерживается не только несовершенством   техники, но и непрофессионализмом самих кинооператоров; и еще неизвестно,   что тормозит сильнее - первое или второе. Неразвитое чувство цвета, слабая   изобразительная культура - все это не позволяет полностью использовать   даже тот явно недостаточный уровень техники и технологии, которым мы   располагаем.  

Изобразительной культуре нельзя научиться ни на каких курсах   повышения квалификации, каждый должен «учиться бриться на своей бороде»,   т.е. индивидуально овладевать мастерством, приобретая свой собственный   творческий опыт. При этом очень важно чувствовать, каков в данных   обстоятельствах предел качества изображения, предел качества цвета. В   какой мере этот предел ограничен нашим непрофессионализмом и нашей   эстетической незрелостью, а где действительно существуют непреодолимые на   сегодняшний день технические рамки.  

Вопрос этот спорный, для многих весьма болезненный. Ведь   непомерные профессиональные амбиции, иногда переходящие в снобизм,   являются всего лишь оборотной стороной такой необходимой для каждого   художника черты, как вера в себя, стремление к защите своих творческих   принципов. Обучение художника - это на 90% самообучение.  

Творческий процесс невозможен без выработки в себе умения   увидеть то, чего не видят другие. В процессе самообучения мы часто с   величайшим изумлением открываем для себя новое в том, о чем раньше имели   прочное и, казалось бы, верное представление. Действительность порой   настолько далека от нашего представления о ней, что со временем многие   наши прежние взгляды на проблему цвета рассеиваются как дым, как   заблуждение. Оправданием этому может служить то, что наше эстетическое   сознание создает для себя некий параллельный, по существу, выдуманный нами   мир, во многом подправленный и приспособленный для нашего внутреннего   потребления. Мы как бы перевоссоздаем на свой лад всю вселенную, а если не   хватает информации, то сами додумываем, дофантазируем ее, лишь бы в итоге   получить некую завершенную, гармоничную картину. Это общий закон   психологии восприятия, и он в одинаковой степени относится к восприятию   формы, пространства и цвета.  

Сенсорные процессы, т.е. процессы, связанные с ощущением цвета,   одинаковы и при восприятии объекта, и при восприятии изображения, но об   этом часто забывают, утверждая, что изображение должно иметь другие   сенсорные характеристики, чем объект, т.е. другую яркость, другой   контраст, другой цвет и т.п. Это верно только отчасти, и нам предстоит во   всем этом разобраться. Несмотря на то, что психофизиология человека   (зрителя) - это довольно гибкая система, есть совершенно четкие критерии,   по которым можно оценивать психологически точное подобие.  

Сенсорный посыл и сенсорный ответ и в случае рассматривания   объекта, и в случае рассматривания изображения обязаны быть схожими,   подобными в своих основных чертах. Изображение - это то, что мы ощущаем, а   вот образ - это результат уже психологического, а не только   физиологического восприятия. Как изображение становится образом, что при   этом происходит - вот вечный вопрос искусствоведения, на который до сих   пор нет универсального ответа.  

В технологии сквозного кинематографического процесса   просматриваются две задачи. Первая заключается в том, чтобы по возможности   избежать искажений, которые вносят в изображение съемка, негативный,   позитивный процессы и проекция. Однако бывает и так, что довольно сильные   искажения (трансформации) в изображении объекта устраивают нас как   зрителей гораздо больше, чем точное с фотографической точки зрения подобие   его. Вопрос в степени этого отклонения от предполагаемой нормы. Здесь мы   подходим к теме выразительности, и это вторая главная задача. Эти задачи   искусственно разделить чрезвычайно трудно, нельзя сказать, что первая -   чисто техническая, а вторая эстетическая, в практике обе они постоянно   перетекают одна в другую. Поэтому, рассматривая контраст, экспонометрию,   освещение, колорит и т.д., мы должны иметь в виду эти два аспекта   творческой технологии.  

Что нужно сделать, чтобы добиться максимального подобия объекта   и изображения?  

Что нужно сделать, чтобы сознательно избежать этого подобия, но   направить отклонения в нужную для нас сторону?  

И первое, и второе в равной степени относится к   изобразительно-выразительным средствам и в равной степени несет не только   техническую, но и эстетическую нагрузку. Думается, что проблема качества   передачи цвета в произведении изобразительного искусства не по силам одной   науке квалиметрии. Понятие качества в применении к произведению   изобразительного искусства, а точнее, избыточного качества - это не только   категория техническая, но и эстетическая (выразительность, экспрессия и   т.д.). Качество изображения и количество информации - это совсем не одно и   то же!   Все-таки главные проблемы, связанные с цветом в кадре, зависят   не от технических свойств воспроизводящей системы, а от взаимоотношений   сенсорного ответа нашего организма с представлением о видимом нами, т.е.   они являются результатом несходства между тем, что мы видим, и тем, как мы   это воспринимаем. Причем такое положение в равной степени относится и к   восприятию самого объекта, и к восприятию его изображения.   Любопытно, что в каждом виде изобразительного искусства есть   свои специфические приемы, которые заставляют зрителя воспринимать   изображение так же, как объект. Притом, что объект воспринимается   бинокулярно (двумя глазами), а изображение монокулярно, а также, несмотря   на разницу в контрасте объекта и изображения, несмотря на потери в   цветопередаче, несмотря на различные соотношения «сигнал - шум» (т.е.   зерно) и т.д., эти приемы относятся к категории формы в изобразительном   искусстве.   Следующий раздел посвящен особенностям визуального восприятия   зрительных образов, а также соотношению между сенсорным, физиологическим   ощущением и психологическим восприятием этих образов. Для творческого   работника знание психологии восприятия ничуть не менее важно, чем знание   колориметрии, сенситометрии, экспонометрии, светотехники и других наук. До   недавних пор значение психологии восприятия недооценивалось, видимо,   потому, что она базируется на субъективных ощущениях и оценках, а это с   точки зрения некоторых ортодоксов отражает ее некоторую неполноценность в   смысле научной объективности.

cкачать полностью

Категория: Операторская работа | Добавил: admin (03.09.2008)
Просмотров: 1937 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017