Арабов Ю.Н., "Кинематограф и теория восприятия" продолжение - Сценарий - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Суббота, 25.03.2017, 07:01ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Сценарий

Арабов Ю.Н., "Кинематограф и теория восприятия" продолжение

начало

Лично я – большой поклонник слова-контрапункта и нахожу эту модель чрезвычайно соблазнительной для кинематографа. Я пытался применить ее в "Круге втором", сюжет которого строится на том, что молодой человек впервые столкнулся со смертью (умер его собственный отец), и неизвестно, что делать, как хоронить и кого вызывать к трупу. К трагедии смерти, в частности, не находится слов, и приходится говорить о разной чепухе – о стоимости гроба или о том, во что должен быть обут труп, в ботинки или в тапочки... Изображение и звуковой ряд вступают в конфликт, из которого должна высекаться определенная зрительская эмоция.

Многие мастера тем не менее выбирают четвертую модель, то есть пытаются преодолеть разрыв между звуком и изображением путем нагружения слова философской и метафизической глубиной. В нашем кинематографе это прежде всего Андрей Тарковский. Исполнитель роли Сталкера в одноименном фильме, Кайдановский, рассказывал мне, как происходила работа. Тарковский, в основном, заставлял читать актера перед съемками Евангелие. Метод не самый худший, если учесть бескультурность нашего киномира. Однако и здесь возникают серьезные издержки: философское слово, льющееся потоком с экрана, обесценивает само себя, становясь досужей трескотней школяров, дорвавшихся до метафизики.

Не знаю как вам, читатель, но мне чрезвычайно неловко, например, в "Андрее Рублеве" слушать рассуждения героев о вере, приправленные многочисленными цитатами. Цитатность – неизбежный атрибут подобной модели. Или когда шатающийся Банионис в "Солярисе" начинает бормотать что-то о душевных терзаниях Льва Толстого... Мне становится стыдно и хочется выйти из зала. На съемках "Дней затмения" автор этих строк попал в аналогичную ситуацию: требовалось ни больше ни меньше как написать монолог... трупа. Труп был талантливо сыгран актером Заманским. Шел 1988 год, и вся наша генерация находилась под неизбывным обаянием опыта и личности Андрея Арсеньевича Тарковского. И я решил вложить в холодные уста трупа какую-то метафизику о том свете, что-то о посмертных кругах и воздаянии. На бумаге все это выглядело неплохо, но на экране превратилось в велеречивую чушь. Режиссер выкрутился следующим образом: он просто вырезал из фонограммы часть текста – Заманский открывает рот, из которого прерывисто льется лишенный последовательности набор фраз...

Сам Тарковский, однако же, в ряде эпизодов поступал с этой моделью более мудро. В "Андрее Рублеве" есть два симметричных эпизода разговора героя с Феофаном Греком, расположенных соответственно в начале и во второй половине фильма. Говорят, естественно, о вещах сверхсерьезных – о вере и о призвании художника. Первый эпизод у весеннего ручья, по моим многочисленным наблюдениям, оставляет зрителя равнодушным. Не то происходит со вторым эпизодом в разграбленной ордынцами церкви – он воспринимается с интересом и вниманием. И не потому, что диалог написан лучше, просто перед ним Тарковский обрушивает на зрителя каскад визуальных аттракционов с падающей с лестницы лошадью, с заливанием в рот дьячка расплавленного свинца и т. д. И некая пауза, лишенная каких-либо эффектов, воспринимается вполне естественно, длинный разговор слушается с вниманием и участием.

Тарковский был настоящим религиозным миссионером в кино. Озабоченный прерывом культуры, который наступил в советское время, он прибегал к проповеди с экрана, но делал это не всегда удачно.

Конечно, не так уж все плохо с "метафизическим словом": Бергман, например, в ряде фильмов использует его вполне эффективно. Однако в целом, на мой взгляд, это самый затруднительный с точки зрения восприятия тип диалога.

Другой путь – это слово-аттракцион, слово-каламбур и реприза. Практически все удачные комедии наполнены таким типом диалога. Мастером литературного каламбура был, например, великий американский комик Граучо Маркс. В фильме "Вечер в опере" есть следующий эпизод: Граучо с богатой вдовой, которую он обхаживает, сидит в ресторане и просматривает меню.

"Граучо: Официант! Есть у вас молочные цыплята?
Официант: Есть.
Граучо: Выжмите из них молоко и принесите его нам."

К подобному диалогу не требуется никаких пояснений. Он легко усваивается и совершенно органичен экранному зрелищу именно потому, что не требует дополнительного осмысления. Хотя иногда ловишь себя на желании выключить изображение вообще и слушать фильм, как радиопьесу. Особенно это относится к так называемой "драме на стульях", к фильмам типа "Двенадцать разгневанных мужчин", где диалог заменяет действие. Но эти фильмы описаны в многочисленной искусствоведческой литературе, и потому еще раз анализировать их я не буду.

Интересно с точки зрения специфики кинематографа слово-титр. Графическое, визуальное изображение слова несет в себе, по-видимому, кроме информативной роли и еще другую, эстетическую, которая для кино чрезвычайно органична. Немой кинематограф, как известно, пользовался лишь таким типом слова, но даже тогда, когда звук завоевал целлулоидный мир, многие мастера (например, Чаплин) все равно не могли отказаться от титров.

Многие сравнивают кинематограф со сновидением. Это сравнение имеет основание еще и потому, что во сне мы очень редко слышим звуки. Возможно, от этого во многих авторских картинах прослеживается тенденция не только исчезновения слова с экрана, но и исчезновения звука как такового. Ряд "молчаливых" картин сделал Бергман ("Причастие", "Молчание", отчасти "Шепоты и крики"). Далеко в этом направлении продвинулся Сокуров. Так, в фильме "Спаси и сохрани" (вольная экранизация "Госпожи Бовари" Флобера) часть шумов не озвучивалась. Следующие фильмы – "Круг второй" и "Камень" – вообще по большей части "молчат". Естественно, что в такой системе эстетических координат работа сценариста затруднена до чрезвычайности.

В своем кратком обзоре я попытался обозначить пути, по которым можно существенно скрасить разрыв между изображением и словом в кинематографе. Американцы же, не мудрствуя лукаво, решают эту проблему превалированием действия над любым словом. В жанрах триллера и экшена, например, слово, по существу, не нужно даже в качестве фона. Есть еще один путь достижения кажущейся органичности – "офизичивание" звуковой дорожки, ее максимальное приближение к реальной жизни. Этот эффект достигается, в основном, системой "Долби-стерео", без которой немыслим уже лет пятнадцать любой западный фильм.

Дай Бог, если при помощи различных ухищрений будет достигнут эффект синхронной съемки. Например, в фильме "Господин оформитель" эффект натурального звука был сделан при помощи озвучания в естественных интерьерах, а не в тонзале в студии: во дворец приносился видеомагнитофон с записью отснятого материала, туда же ставилась звукозаписывающая аппаратура. Актеры озвучивали "видео" в бытовых акустических условиях, а потом уже готовая фонограмма подкладывалась под позитивное изображение на кинопленке.

Завершая эту тему, я хочу повторить следующее. Кино – зрелище гипнотическое, и свою суггестивность оно должно укреплять путем заимствования приемов у терапевтических школ психологии.

Вспомним, как проходит сеанс гипноза. Гипнотизер приказывает больному сосредоточиться на сильном источнике света или на скальпеле в своих руках, в некоторых случаях на своей переносице и пальцах, то есть на визуальном объекте. И только потом следует некий звуковой сигнал – счет или просьба гипнотизера расслабиться.

В кино это значит, что словесному должно предшествовать визуальное, какой-то сильный аттракцион, после которого любое слово воспринимается органичнее и глубже.

Это, конечно, предположение. Но предположение, как мне представляется, не лишенное оснований.

Пауза и метраж

Опыт показывает, что после 1 часа 40 минут, 1 часа 50 минут экранного зрелища у зрителей наступает активное утомление. В этом, кстати, причина сокращения таких "длинных" картин, как "Сияние" Кубрика и "Квайдан" Кабаячи, авторские варианты которых на тридцать-сорок минут длиннее, чем те, которые вышли в мировой прокат. Для картин, окрашенных одной эмоцией (например, комедий или фильмов ужасов) предпочтительное время демонстрации еще меньше – 1 час 30 минут. В этот временной промежуток укладываются почти все комедии Аллена, Брукса, Цукеров и Абрахамса. Этим же метражом ограничены популярные многосерийные "ужастики" – "Кошмар на улице Вязов" и "Пятница, 13". Картины более разнообразные по эмоциям – психологические драмы и детективы с проработанными характерами – могут идти на двадцать-тридцать минут дольше.

Для того чтобы зритель острее воспринимал эмоции, требуется их разнообразие и принцип контраста. Белое не воспринимается на белом, черное не отслеживается на черном. Нужна некая очередность, чересполосица, соотношение объемов. Мышь только тогда мышь, когда она расположена на фоне горы. Для этого в ряде фильмов в определенной точке композиции находится пауза, где действие затухает, сходит на нет, чтобы через несколько минут развернуться с еще большей силой. Как огонь в костре иногда еле теплится, перед тем как разгореться в полную мощь.

Пауза в композиции фильмов чаще всего связана с понятием "золотого сечения". У этого понятия есть как научное определение, связанное с проблемой симметрии и гармонического целого, так и определение гуманитарное. Кого интересует научно-математическое, того я отсылаю к "Началам" Эвклида и трактатам Леонардо да Винчи. От себя напомню, что золотое сечение в кинематографе есть структурно-образующая пауза, служащая подготовкой перехода действия на качественно новый уровень и лежащая примерно в середине композиции или общего технического метража фильма.

Эйзенштейн, задумавшись над проблемой паузы в композиции художественного фильма, нашел ее в соотношениях примерно 2/3 к 1/3 или 1/3 к 2/3 общего целого. Все это имеет не только теоретический интерес. Безусловно, подобная пауза служит своеобразным накопителем эмоции. Благодаря этой ступени мы должны воспринимать вторую половину фильма острее, эмоциональнее, чем первую. Как в дыхании человека, так и в "дыхании" фильма может быть пауза между вдохом и выдохом.

Я не буду останавливаться на этой теме подробно, так как она исчерпывающе разработана у того же Эйзенштейна. Замечу лишь следующее: практика современного кино подчас выворачивает эйзенштейновскую формулу наизнанку, то есть создаются фильмы-паузы, где с "золотым сечением" связано не затухание действия и зрительского внимания, а, наоборот, их единственное пробуждение.

Примером фильма с "вывернутым "золотым сечением" является, на мой взгляд, "Блоу ап" Антониони. Где-то в середине композиции как раз и возникает наибольшее напряжение, связанное с обнаружением трупа сначала на фотографии, а потом в парке. Все то, что происходит до этого события и после него, больше связано с паузой, чем с действием. Точно не знаю, является ли это напряжение отметиной и признаком "золотого сечения". Но если да, то Эйзенштейна можно слегка поправить: в точке "золотого сечения" композиции художественного фильма действие не должно обязательно затухать, оно, наоборот, может быть самым острым. Важно лишь то, чтобы эта точка "сечения" была чем-нибудь отмечена. Подобную метку, связанную с математическим пониманием гармонии, мы можем найти как в органических явлениях природы, так и в художественных: архитектуре, живописи, скульптуре... И наше так называемое эстетическое наслаждение, наше человеческое восприятие каким-то образом обусловлено ею.

Глава III. Образ, символ, знак и "якорная техника"

Когда я поступал во ВГИК в далеком 1975 году, то по институту ходили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатами Тарковского и шли в институт, чтобы продолжать его славное дело. Сурков, по слухам, охлаждал студенческие мозги следующими вопросами: "Помните, как Феофан Грек из "Андрея Рублева" сидит в весеннем лесу, а по голым ногам его ползают муравьи?... Так вот, что это значит?!" Или из того же фильма: "Помните, как ученик Рублева падает в ручей, сраженный ордынской стрелой, а из раны его вытекает кровь, а потом молоко?... Что это значит?!"

Студенты потрясение молчали. В сознании их проносились фантомы возможной расшифровки: может, муравьи на ногах Грека означают чернь и ее отношение к художнику, а может, что-то еще. По поводу вытекающей крови и молока вообще ничего в головы не приходило, кроме вульгарного определения "кровь с молоком". И никто не мог допустить, что Грек в весеннем лесу просто лечится от ревматизма, а при ученике Рублева всегда находилась фляга с молоком – оно и вытекло, когда сраженный ученик упал в ручей... Нет, все это было слишком просто. Мы же за любым визуальным образом искали понятие, конкретную смысловую расшифровку. Сурков посмеивался и молчал. А дело было табак, особенно, с "Солярисом". Про льющийся дождь внутри дома еще можно было сказать нечто определенное, но как объяснить, например, смысл длинного наезда камеры на ухо Баниониса? Здесь смолкал и мудрец.

Но если бы тайну визуальных образов искали только мы!..

Целое подразделение редакторов из Министерства кинематографии занималось тем же. Больше везло национальным кинематографиям. Когда баба из украинского фильма "Вечер накануне Ивана Купала" пеленала вместо ребенка топор, то все списывали на фольклор и на Гоголя, который был, как известно, "не в своем уме". Да и Иоселиани многое сходило с рук: закончил он своего "Певчего дрозда" крупным планом часов с бегущей секундной стрелкой, и редактура облегченно вздохнула, мол, режиссер этим кадром символизирует короткий век человеческий, спешите делать добро и т. д.

Российским же режиссерам везло меньше. Во всех их визуальных изысках искали либо антисоветчину, либо секс, что было, в общем, одно и то же. Особенно не повезло Климову с "Агонией". Например, у Распутина, охваченного страстью, загоралась рубаха в паху. Никто не обращал внимания на то, что до этого на рубаху свалился канделябр с горящими свечами. Все были охвачены поиском тайного смысла, и вульгарные толкования типа того, что пах загорелся естественным образом, отпадали сами собой.

А уж по поводу "Зеркала" Тарковского ходили самые невероятные слухи и предположения. Говорили, что в фильм не вошел кусок с вылупляющейся из куколки бабочкой. Эти куколки для "Зеркала" помрежи везли аж из сухумского питомника, куколки в пути замерзали и приходилось возвращаться в Сухуми снова и снова. Наконец Рерберг каким-то чудом снял вылупляющуюся бабочку – она раскидывала крылья во весь экран и улетала. Тарковский посмотрел этот кусок и якобы сказал: "Слишком красиво для моего фильма". Отснятую бабочку выкинули в корзину.

Но если это и легенда, то отнюдь не легендой являются многочисленные варианты монтажа того же "Зеркала". Тарковский искал композицию методом "тыка", и когда фильм приобрел знакомый нам вид, он облегченно вздохнул, вовсе не объяснив, почему ему этот вариант монтажа понравился больше, чем все остальные. Уже потом зритель стал искать "смысл" в прихотливой композиции "Зеркала" и в конкретной расшифровке его визуальных образов, например, птички, садящейся на плечо герою. Сам Тарковский признавался, что лучше всего смысл "Зеркала" выразила одна уборщица из провинциального киноклуба, ворчливо бросив засидевшимся до ночи интеллектуалам: "Ну чего вы спорите? Нагрешил человек и перед смертью кается". Или что-то в этом роде...

Мы воспитаны российской культурой так, что за одним нам видится другое, мы должны угадывать истинное значение, скрытое от поверхностного взгляда. Мы читаем художественный текст, как шифр.

В этом нет ничего дурного. Более того, символ, знак, метафора и аллегория, действительно, подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение. Причем граница между ними более чем зыбкая, они перетекают друг в друга. Естественно, что культурные контексты, в которых они используются, могут быть различными.

Можно сказать так: чем больше конкретно-смысловых понятий содержит образ, чем более он "читаем" в понятийном вербальном смысле, тем культура, внутри которой он существует, должна быть конкретней, разработанней и общедоступней. Например, никто просто так не станет расшифровывать христианский крест, всем известно, что он означает. Крест является одновременно и символом, и аллегорией, и знаком лишь оттого, что он зафиксирован в христианской культуре. В противном случае он был бы лишь предметом или образом в каком-нибудь художественном произведении, лишенным конкретного культурного содержания. То же самое серп и молот, красная звезда – объекты с закрепленным за ними "жестким" значением, когда подолгу не надо гадать, что здесь имеется в виду.

Но когда культура "опрокидывается", когда внутри нее существует масса различных течений, то символ и аллегория теряют свою общедоступную определенность. "Слепые" Брейгеля перестают быть аллегорией слепоты язычников и фарисеев, они могут стать фактом комедии (любой, где есть "черный юмор", вспомним хотя бы вываливающихся из окна старух Даниила Хармса), они могут быть вообще правы, оттого что слепые. В такой "опрокинутой" культуре мы и обитаем сегодня. В эпоху постмодернизма, с его ненормативностью и "всеядностью", символ и аллегория сомнительны, вперед выступает образ как более многогранный и емкий в смысловом отношении художественный кирпичик.

Но меня интересует сейчас другое. Сама многозначность толкований того или иного визуального эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях сами авторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием. Однако визуальный эффект, независимо от своего смыслового наполнения, "работает", производит эмоциональное потрясение, оседает в памяти, "цепляет" наши чувства. По всей вероятности, здесь мы снова сталкиваемся с неким психологическим механизмом, объяснить который поможет теория восприятия.

От чего зависит действие кинообраза, детали, визуального эффекта? Можно сказать, что от качества задуманного и снятого – одно, мол, хорошо, а другое плохо... Однако мы, рассуждая об этой проблеме, введем термин "якорь" и "якорная техника".

Эти термины взяты из относительно нового направления в психологии, которое оформилось на Западе несколько лет назад и называется НЛП – нейро-лингвистическое программирование. Создатель школы – американец Ричард Бэндлер.

Вот что он говорит о том моменте, когда в голову ему пришла идея новой терапевтической практики (а НЛП именно такая практика и есть): в группе психолога Скиннера возник вопрос, чем отличается человек от крысы? Провели эксперимент: построили лабиринт, в конце которого находился кусок сыра, и пустили туда крыс. Крысы ловко преодолевали препятствия и легко находили свой вожделенный кусок. Построили такой же лабиринт для людей и положили в конец его груду пятидесятидолларовых бумажек. Люди столь же быстро, как и крысы, добрались до предмета своих мечтаний. Когда анализировали результаты экспериментов, то разницы между поведением человека и крысы (например, в скорости преодоления препятствий) не обнаружили. Тогда решили из обоих тоннелей убрать сыр и деньги. Крысы, убедившись в том, что сыра нет, почти сразу перестали за ним бегать. Люди же бегают по лабиринту по сей день, даже взламывают лабораторию по ночам...

Последнее утверждение не является чистой шуткой. Бэндлер, рассуждая над указанным феноменом, пришел к выводу, что человека вообще не интересует цель. Если даже ее нет (доллары убрали), то этот факт сам по себе не может изменить поведение людей. Дело в самом процессе болезни, а не в ее причинах (здесь НЛП коренным образом расходится с Фрейдом), в поведенческих структурах, которые надо просто изменить. НЛП, таким образом, занимается следствиями, а не их причиной. Тот же психоанализ, исследуя проблему беспричинного и бессмысленного бега по лабиринту, наверняка бы уподобил такой бег неврозу, корни которого таятся в детстве, и заставил бы больного вспомнить об этих корнях. Нейро-лингвистическому программированию до этого нет дела.

Главные методики излечения, к которым прибегает школа, – это "синхронизация", "ведение" и "якорная техника". Последняя в приложении к кинематографу особенно интересна.

Вот как Бэндлер вылечил одного пациента. В Калифорнии, в городе Напе, был больной, который несколько лет сидел на диване в определенной позе и с определенным дыханием, слегка отличающимся от нормального. Глаза у него были открыты, зрачки расширены. Он ничего не говорил, жизненные функции его были заторможены. Бэндлер сел в кресло спиной к больному под углом в 45 градусов, расположившись точно в такой же позе. Причем свое дыхание он попытался синхронизировать с дыханием пациента. Просидев неподвижно больше 40 минут, Бэндлер попытался ввести некоторые изменения, в частности, позволил себе вариации с дыханием, изменив его ритм. Больной неожиданно последовал за ним. У них был уже достигнут раппорт, то есть контакт, основанный на чувственном доверии. Бэндлер пишет, что если бы он поменял свое дыхание, больной пристроился бы за ним, и Бэндлер его бы вытащил. Но Бэндлер решил идти по пути шока и закричал: "Эй! У тебя есть сигарета?!" Больной вдруг вскочил с кушетки, воскликнув: "Боже! Не кричи на меня так!"

А вот как основатель НЛП предполагал разрешить другой "тяжелый случай". В той же клинике находился человек, изображавший из себя агента ЦРУ, которого держат в психушке коммунисты. Чтобы синхронизировать себя с больным, врач должен полностью принять его реальность. Бэндлер пишет, что он мог пожить с этим человеком как еще один агент ЦРУ, запертый в дурдом, а потом сказать (больной был бывшим преподавателем колледжа): "Уф! Наконец-то мы добрались до вас! Я чуть не попался, входя сюда. У меня есть несколько минут, чтобы передать вам главное: мы подготовили вам легенду преподавателя колледжа. Вы должны пройти конкурс на эту специальность и ждать, покуда мы не дадим о себе знать". Сумасшедший, по предположению Бэндлера, поверил бы в это и стал бы "изображать" преподавателя колледжа, в итоге излечившись и вернувшись к прошлой жизни. То есть основатель школы не собирался уговаривать людей не бегать по лабиринту, потому что в конце его денег нет... Он бы побежал вместе с ними и вывел их, например, на зеленую лужайку.

НЛП занимается внедрением в действия психопата, в его поведение, разделяет это поведение с ним, незаметно изнутри меняя его в целесообразную для врача сторону. Нейро-лингвистическое программирование занято образами, символами, знаками в душе больного. Добавляя к ним свой собственный знак, НЛП коренным образом меняет клиническую картину болезни. И тут мы подходим к самому главному, что находит свое применение (пусть и неосознанное) в кинематографе.

Внедрение врача в душу больного происходит с помощью так называемой "якорной техники".

Когда человек находится в определенном состоянии сознания, мы в любую сенсорную систему можем внести новый компонент, например, прикосновение, с которым больной зафиксирует приятное или неприятное переживание, понятие и т.д. Это и будет спасительный "якорь".

Бэндлер пишет, что если повторить прикосновение с тем же усилием в той же точке тела больного и если больной не будет испытывать при этом более сильных конкурирующих переживаний, то это обязательно приведет к повторному возникновению этого же состояния. То есть состояния, связанного с прикосновением. Оно может быть любым. Прикосновение может быть "повязано" с гневом или с радостью, с тревогой или со смехом. Оно ("якорь"), повторенное несколько раз и вызывающее одни и те же чувства у пациента, выводит его из прошлого состояния и переводит в то, которое необходимо врачу. "Якорем" может быть, естественно, не только прикосновение, но и любой звуковой или визуальный сигнал с закрепленным за ним одним и тем же чувством: постукивание пальцев по дереву или одна и та же бессмысленная фраза.

На этом принципе основано так называемое психологическое кодирование или зомбирование, применяемое спецслужбами и религиозными сектами, в частности, "Бельм братством" М. Цвигун.

Могут ли подобные "якоря" быть в художественных произведениях? То есть некие повторяющиеся художественные образы, постепенно меняющие течение фильма и приводящие зрителя в иное эмоциональное состояние, чем то, которое было в начале просмотра?

Группа К.Коваленка, работающая в Смоленске, исследовала реакцию зрителей на фильм А.Паркера "Сердце ангела". Оказалось, что "якорем", впускающим "нечто" в зрительское восприятие, является вентилятор, снятый крупным планом. За ним закрепляется чувство иррациональной тревоги, связанное с туманными воспоминаниями Гарри Ангела о далеком прошлом. Это подкреплено особой атмосферой кадра и соответствующей музыкой. Каждый раз, когда вентилятор появляется на экране, зрителя охватывает одно и то же смутное чувство, которое в итоге переводит восприятие обычного детектива в восприятие мистического фильма о сделке с сатаной, где герой расследует убийства, которые совершает он сам. Причем в итоге вентилятор сливается с колесом лифта, опускающим героя в Ад.

В "Сердце ангела" не один "якорь". По-видимому, аналогичным рефреном является внешне комический кадр, изображающий Р. Де Ниро в женской одежде, – кадр очень короткий, но действующий на сознание зрителя в нужную сторону.

Другим примером "якоря", с которым связывается ожидание несчастья, является появление двух внешне безобидных старушек в мистическом фильме Н. Роуга "А теперь не смотри". Две престарелые туристки из Шотландии отдыхают в Венеции. Внешне они ничего не делают, просто ходят по улицам и сидят в кафе, но каждое их появление на экране (я проверял это на студенческой аудитории) заставляет смотреть внешне скупой фильм со все большим напряжением.

Вероятно, мы говорим сейчас и о феномене художественного рефрена, его силу знает любой мало-мальски опытный поэт. Одна и та же фраза, поставленная в концовки поэтических строф, придает стихотворению видимость качества. То же происходит и в художественном фильме. Например, повторяющаяся короткая музыкальная тема, как в "Голом острове" К. Синдо. Этим свойством рефрена легко пользуются шулера от искусства: любая глупость, "допущенная" лишь однажды, остается глупостью. Но глупость, повторенная несколько раз, превращается в художественный прием.

На основе сказанного мы можем сделать первые важные выводы. Символ, аллегория и знак в фильме могут быть кажущимися, то есть не имеющими за собой жесткого смыслового значения. Но они в этом случае должны быть "якорями", направляющими эмоцию зрителя в нужную для авторов сторону путем закрепления за "якорем" определенного чувства.

Когда "якорь" "работает", а когда нет? "Работает" лишь тогда, когда нечто (в терапевтической практике – это прикосновение, слово, звук) является выпадающим звеном из принятого больным ритма, горой или впадиной в эмоциональном смысле. Не "работает", когда есть другие "якоря" и другие впадины. Бессмысленно "якорить" прикосновение в ситуации, когда больному, например, делают массаж. В этом случае "якорем" станет лишь прикосновение раскаленного железа. При громкой музыке, звучащей в комнате, бессмысленно делать "якорем" громкое слово. Им может стать, например, тишина и пауза.

То же самое в фильме. Связанный с "якорем" образ должен быть в относительном одиночестве внутри отдельного монтажного куска или плана. Например, у Бунюэля в "Андалузском псе" невозможно отыскать "якорь", потому что эстетика этого короткого фильма перенасыщена образами. "Якорь" в кино или в композиции сценария существует как отдельная нота, выбивающаяся из контекста в первой половине произведения и становящаяся доминантной, определяющей гармонию во второй половине, ближе к финалу. (У Паркера в "Сердце ангела" вентилятор превращается в целый механизм лифта).

Труднее обстоит дело с полной синхронизацией ритма фильма с ритмом зрителя, по-видимому, "якоря" не могут целиком выполнить эту задачу. Тут много проблем и парадоксов. Тот же К.Коваленок утверждает, что успех известного альбома группы "Пинк Флойд" "Темная сторона луны" связан не столько с качеством музыки, сколько с ударами человеческого сердца, которыми начинается и оканчивается пластинка. Этот ритм якобы идеально синхронизирует аудиторию с музыкальным материалом.

Нейро-лингвистическое программирование как школа утверждает, что способствует выздоровлению людей. На мой же скромный взгляд, способствует болезни, так как навязывает волю врача пациенту путем внедрения в его сознание. Это дело опасное. Хотя трудно переоценить тот факт, что НЛП практически разрушает стену между врачом и больным. Врач как бы сам становится пациентом, "играя" в болезнь.

В кинематографе "якорная техника" уводит нас к так называемой "виртуальной реальности", чья власть будет огромной. В психологии – к трансперсонализму, где "как захотим, так и сделаем" и где понятие реальности уже не существует.

Но это дело будущего. Пока мы имеем люмьеровское кино и понятие "якоря" прилагаем именно к нему. Почему же Тарковскому так не понравилась бабочка в "Зеркале", неужто оттого, что была "слишком красива"?

Мы можем предположить лишь то, что она не стала "якорем", не прозвучала в фильме как рефрен, не "сцепилась" с предыдущими и последующими образами.

И закончить эту главу я хочу итоговым определением введенного термина, может быть, какому-нибудь будущему художнику это пригодится, что-то ему расскажет и объяснит.

"Якорем" в кинофильме мы можем назвать любой визуальный и звуковой образ с закрепленной за ним определенной эмоцией. "Якорь" не имеет аналогов и "рифм" в предыдущем пространстве произведения, но должен быть повторен как минимум один раз в последующем пространстве и действии художественного фильма. Эмоция, закрепленная за таким "якорем", имеет тенденцию к развитию вместе с развитием входящих в него звуковых и визуальных компонентов. Вербально-смысловое значение "якоря" может иметь второстепенное значение или отсутствовать вообще.

Глава IV. Аттракцион. Проблема насилия. Установка восприятия

Когда Хичкока спросили, отчего он не снял свой знаменитый фильм "Психо" в цвете, режиссер ответил, что хотел избежать непереносимой пошлости красной крови, капающей на белую ванну. Сегодня подобная взыскательность кажется непоправимо старомодной. Мегалитры красной жидкости, вылившейся на экраны в последнее десятилетие, свидетельствуют о том, что авторы подобных зрелищ озабочены чем угодно, но только не пошлостью в хичкоковском понимании. Однако брюзжать по поводу падения нравов было бы с нашей стороны непростительным легкомыслием. Более того, если мы сравним любую современную "мочиловку", например, с "Прометеем прикованным" Эсхила, то не сразу поймем, кому отдать предпочтение по части крови. Что, в самом деле, страшнее, что кровавее: расчленяемое бензопилой тело или стервятник, выклевывающий у живого существа печень?

Кровавость древнегреческой трагедии, которая проявилась в иную историческую эпоху в творчестве Шекспира, заставила, например, французского теоретика Антонена Арно обозначить драматическое действо как театр жестокости, где царствуют три силы: Рок, Становление и Хаос, взаимно пожирающие друг друга. Тут нечему удивляться, поскольку основы драматургии как жанра сугубо языческие: культ Диониса и связанное с ним насилие, когда пьяные спутники веселого бога разрывали заживо то ли козла, то ли человека и пили его еще теплую кровь. Оттого так трудно примирить изначальную жестокость драматургии с христианской моралью, где любая вражда должна быть преодолена любовью. Однако не все так безнадежно. Может быть, современная психология и здесь нам в чем-то поможет, кое-что разъяснит, и художественную жестокость мы не будем сваливать на греков и их легкомысленных божков.

Для начала я напомню вещи общеизвестные. Эйзенштейн, вычленив "кирпичик" драматического действия и назвав его аттракционом, связал его непосредственно с проблемой, которая нас волнует. В работе "Монтаж аттракционов" он писал: "Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, единственно обуславливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого, – конечного идеологического вывода" .

Эйзенштейн как социальный прожектер был крайне озабочен идеологией. Нас идеология в приложении к данной теме не интересует. Нам интересна психология и то, что делает аттракцион и связанное с ним насилие с нашим сознанием, с нашим восприятием того или другого экранного зрелища.

Следует заметить, что человеческое восприятие вообще отрывисто и выборочно, так называемого "тотального" и "полного" восприятия не существует в природе. Количественно мы воспринимаем менее половины информации в "одной картинке". Визуально нами более или менее усваивается то, что расположено в центре квадрата или прямоугольника экрана. К тому же в психологическом смысле воспринимается лишь то, что отвечает внутренней установке субъекта. То есть, перефразируя известную пословицу, при ожидании встречи даже стук собственного сердца воспринимается как стук копыт лошади друга. Или при страхе преследования большинство явлений окружающего мира нанизываются, так сказать, на "нитку угрозы".Все мистические системы, особенно восточные, пытаются "отучить" человека от выборочного восприятия, стараются "расширить" воспринимаемую им картинку. Однако специфика кино, его физиология и связаны с тем, с чем воюют психологические и мистические школы. Кинематограф есть волевое навязывание зрителю выборочного взгляда, выборочного зрения, выгодного авторам. Возможно, и насилие каким-то образом помогает такому "выборочному" зрению, не давая зрителю "смотреть по сторонам".Что нам известно о деятельности головного мозга? Мозг обеспечивает моделирование окружающего мира с помощью работы миллиардов нервных клеток – нейронов. Физиологи разбили мозг на 40 с лишним участков, функции которых различны. Затылочная часть коры головного мозга ведает считыванием, декодированием визуальной информации. Центром слухового восприятия является поле височной части. В главе о звуке и изображении в кино мы уже говорили об известной трудности синхронного восприятия не только кинозрелища, но и физического мира, в частности, из-за того, что скорости распространения светового и звукового сигналов различны.Наиболее сложной и во многом загадочной областью коры является ее лобная часть. При поражении лобных долей нарушается внимание, проявляется рассеянность, отвлекаемость, снижается критика по отношению к собственным действиям. Характерными признаками лобного больного являются безучастность, безразличие к окружающему, апатия, отсутствие активности. Снижается самоконтроль: больной без причины смеется, резко переходя к слезам.Лобные доли – главная инстанция, которая обеспечивает общую регуляцию поведения, синхронизацию восприятия отдельных участков мозга, в частности, левого и правого полушарий, которые вообще отображают реальность по-разному. Левое полушарие связано с отображением отдельных, отчлененных друг от друга дискретных образов. Правое же полушарие отвечает за создание некоторой целостной картины окружающей среды.Кроме этого физиологам известен еще один механизм, связанный с единством восприятия, с его целостностью. Это – инстинкты и рефлексы. Первый из них – инстинкт самосохранения и продления рода. Этот механизм не дает системе человеческого восприятия расколоться, разбиться вдребезги. То есть реакция на опасность, подлинную или мнимую, заставляет эффективно работать всю нашу нервную систему, все наши считывающие центры.Насилие в жизни и на экране – потенциальная угроза любому из нас, приводящая весь наш организм, все его участки к слаженной работе. Следовательно, насилие в художественном фильме (и связанный с ним аттракцион) есть главный механизм, заставляющий фокусировать наше восприятие и втягивающий нас в сопереживание действию. Или: мы вовлекаемся в действие посредством насилия, когда персонифицируем себя с тем героем, на кого насилие направлено. Но довольно часто персонификация может быть и с самим источником насилия. Почему? Неужели только из-за человеческой испорченности? Не совсем так.

продолжение2

Категория: Сценарий | Добавил: admin (27.11.2008)
Просмотров: 1319 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017