Арабов Ю.Н., "Кинематограф и теория восприятия" - Сценарий - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Понедельник, 20.02.2017, 04:40ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Сценарий

Арабов Ю.Н., "Кинематограф и теория восприятия"

Предисловие
Введение 
Глава 1. Постановка проблемы 
Глава II. Суггестивные свойства фильма: изображение, звук, слово, пауза 
Изображение 
Слово и звук 
Пауза и метраж 
Глава III. Образ, символ, знак и "якорная техника" 
Глава IV. Аттракцион. Проблема насилия. Установка восприятия 
Глава V. Кинематограф и "массовая душа" 
Глава VI. Предсказуемость и стереотип 
Заключение 
В качестве приложения. Полет Гоголя, или кое-что о фабуле и сюжете 
Литература

Предисловие

Чем больше пишется книг о кино, тем более сам предмет погружается в дымку, теряет реальные очертания, покрывается тиной слов и приобретает самые фантастические формы и значения. Да и могут ли быть так называемые "реальные очертания" у иллюзии, которая в ушедшем столетии стала претендовать чуть ли не на роль новой церкви, законодателя мод и вкусов, подменяя собой "живую жизнь" и указывая жизни, как ей следует себя вести? Если в будущем какой-нибудь ребенок спросит о Христе: "А в какой картине он снимался?" или "В каком сериале участвовал?", то я не очень удивлюсь.

Настоящая работа – попытка разобраться в феномене кинематографа с точки зрения теории восприятия, то есть с помощью психологии, которая в XX веке сделала гигантские успехи. Уверен, что с помощью этой науки феномен кинематографа и его магического воздействия может быть раскрыт и частично объяснен. А подобные объяснения, какими бы ограниченными они ни были, могут быть полезны не только самим создателям фильмов, но и учащимся, собирающимся посвятить свою жизнь "большому кино".

Введение

В фильме "Томми" английского постмодерниста Кена Рассела есть эпизод в церкви, где священник причащает прихожан перед иконой Мерилин Монро. Кощунство? Похоже, но подобное кощунство является идеальной метафорой той странной роли, которую играет целлулоидный мир в нашем сознании. Да и как с точки зрения логики объяснить сам феномен Мерилин Монро? Бог с ним, когда поклоняются человеку, который кое-что умел и кое-что знал, например, Пушкину, хотя и это худо. Но совсем уж странно, когда подобным образом относятся к какой-то крашеной блондинке, которая ни одной хорошей роли не сыграла, ни одной удачной песни не спела, а что касается тела и пропорций, так у любой дивы из мьюзик-холла мы найдем то же самое и не слишком удивимся. Что объясняют многочисленные биографии Мерилин, что мы из них узнаем? То, что раньше она была Нормой Джин и позировала для "Плейбоя", что крутила амуры с обоими братьями Кеннеди, что стала своего рода символом...

Но здесь лучше прерваться. Феномен популярности кино не объяснить с точки зрения его философской и эстетической значимости, его художественных качеств. Тут мы имеем дело с нашим сознанием, с некими психологическими механизмами, которые реагируют особым образом на прямоугольник, горящий в темном зале.

Я не знаю, занимался ли кто-либо всерьез теорией восприятия экранного зрелища. Конечно, сразу на ум приходит фамилия Эйзенштейна, еще две-три, на которые я время от времени буду ссылаться. Мне неизвестно также, существует ли в науке вообще целостная теория человеческого восприятия. Дело осложняется еще и тем, что я, увы, не психолог, а лишь дилетант, которого интересуют вопросы психологии. К тому же я еще и сценарист, так что смотреть на кинематограф буду "драматургическими" глазами. Сведения для этой книги я добывал из различных научных источников, выборочно и разрозненно. Поэтому многие выводы, к которым я пришел, не следует рассматривать как истину в последней инстанции. Это постановка проблемы, а не некое тотальное руководство к действию. Эстетика меня, в общем-то, не интересует, и я не собираюсь доказывать, что Бергман лучше Сэма Вуда. Они меня занимают в равной степени. Точнее, мне интересны физиология и психология, которые, по моему разумению, объясняют в кино нечто существенное, чего не могут объяснить различные философские и эстетические спекуляции.

Глава I. Постановка проблемы

Начну я свои размышления с одной кинематографической легенды, с якобы документальной истории, которая произошла больше десяти лет назад в далеких от нас географических широтах. Я при этом не присутствовал и ручаться за детали не могу. Но сама история кажется мне чрезвычайно знаменательной и любопытной. 

В 1987 году американский режиссер Эдриан Лайн снял картину "Роковое влечение", ставшую одним из лидеров американского и европейского прокатов. Содержание ее сводилось к следующему: адвокат Дэн Галагер (Майкл Дуглас) в отсутствие своей супруги (она уехала на несколько дней к родителям) переспал со случайно встретившейся ему Элекс Форрест (Глен Клоус). Никаких серьезных намерений в отношении любовницы у адвоката не было. Но Элекс восприняла эту кратковременную связь по-другому. Она начала преследовать Дэна Галагера, угрожать ему оглаской, резать собственные вены на его глазах, требуя, чтобы он "о ней заботился". В итоге адвокат оказался в чрезвычайной психологической зависимости от истеричной любовницы. Сложность его ситуации состояла в чувстве вины перед случайной женщиной, которую он "использовал". Причем ее сила питалась ложью самого адвоката своей семье, сокрытием истинного положения дел. В результате преследования Элекс семья адвоката была разрушена, сам Галагер ушел из дома, а его супруга угодила в автомобильную катастрофу и попала в больницу.

И здесь Лайн придумал и снял совершенно нетрадиционный для американского жанрового кино финал: Дэн признается своей жене в совершенном грехе и разрывает этим признанием карусель лжи. Сказанное жене, открытая ей правда, отнимает силы у Элекс, которая строила свое преследование именно на шантаже, пользуясь ложью адвоката. Теперь ему скрывать нечего, следовательно, нечем ему и угрожать. Не выдержав эмоционального напряжения, Элекс кончает с собой. 

Лайн на самом деле снял картину о силе лжи, которая является источником и вдохновителем преступления, – то, что задолго до него в кинематографе делал великий Альфред Хичкок.

Картина Лайна в черновом монтаже была показана специально подобранной аудитории – по ее реакции прокатчики должны были судить, насколько успешным у зрителя будет новоиспеченный фильм. Зритель оказался разочарованным, и именно финалом. Приняв адвоката за "хорошего парня", а преследовавшую его Элекс за "злую силу", сидящие в зале потребовали одного – их активного столкновения и торжества "гуд гая" над злом при помощи оружия.

Сопротивляться требованиям зрителя у Лайна сил не хватило. И он переснял финал, сделав то, что от него требовали. Чтобы окончательно удовлетворить страждущих по кровавому зрелищу, он поместил жену адвоката в хичкоковскую ванную (см. фильм "Психо"), напустил на нее сумасшедшую Элекс с ножом в руках. Хорошо, что подоспевший вовремя адвокат засунул любовницу в наполненную ванну, и она на крупном плане, словно Офелия, начала пускать пузыри. Но девица оказалась крепкой. Даже захлебнувшись, она выскочила из воды и снова набросилась на несчастную супругу, только что вышедшую из больницы. И той ничего не оставалось делать, как всадить в фурию несколько пуль в упор.

Фильм имел бешеный успех. Критики окрестили Лайна отцом нового жанра "семейного триллера". Однако сравнивая оба варианта композиции, мы все-таки обнаружим, с точки зрения "чистого искусства", явную вторичность окончательного финала. Если мы снимаем историю о силе лжи, то правда (признание адвоката) и последующее самоубийство Элекс – идеальное воплощение этого сюжета. А зритель все-таки предпочел привычную фабулу фабуле непривычной. (Под фабулой мы будем понимать состав событий или "что" в художественном произведении. Под сюжетом – "зачем", помня известную чеховскую формулу: "Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать вообще".) Люди в зале почему-то не поверили первоначальной авторской версии.

Потенциал ее внушаемости оказался недостаточным, чтобы признать фильм "хорошим". Отвернувшись от нового, зритель предпочел испытанное старое. Почему?

Мы не будем прибегать к известным аргументам типа "публика – дура", а "зритель – осел", лучше привлечем к себе в союзники один из разделов современной психологии, а именно суггестологию. Суггестология – наука о мысленном внушении на расстоянии без погружения внушаемого в гипнотический сон. Термины ее применяются биофизиками в исследовании некоторых парапсихологических явлений, в частности, в исследовании механизмов, к которым прибегают целители вроде Чумака, Кашпировского, Игнатенко из Киева и т.д. Основатель суггестологии – болгарский профессор Лозанов. Причины внушаемости на расстоянии делятся в суггестологии на две группы: к первой относятся физические свойства биополя, которое распространяет целитель; ко второй – психологические приемы, которыми целитель пользуется. Российский профессор Рожнов считает, что ключевым в феномене Кашпировского является предварительный личный контакт с больным.

Естественно, что о "свойствах биополя" художественного фильма я рассуждать не берусь – у меня нет прибора, который смог бы измерить биополе "Чапаева" или "Крестного отца". Я также не проверял, существует ли биополе у литературного сценария. А вот по поводу психологических приемов можно сказать нечто определенное и посмотреть, как они соотносятся при всех своих внешних различиях с кинематографом, с тем или иным конкретным фильмом. И, может быть, тогда мы поймем, отчего зритель у Эдриана Лайна предпочел именно знакомый финал. Перед этим мне придется кратко изложить этапы воздействия целителя на больного в терминах суггестологии, да простит мне читатель это отступление – оно, увы, необходимо.

Итак, ситуация целитель-больной делится на следующие ступени: узнавание, доверие-раппорт, субординация, подчинение. Все эти ступени-этапы, естественно, связаны между собой. Загадочней всего узнавание: больной каким-то образом должен "узнать" в новом знакомом своего целителя. Лучше всего, чтобы целитель был кем-нибудь представлен. Кроме всего прочего, целитель должен обладать "приятной" внешностью, быть благообразным, гармонически развитым. (Такой приятной внешностью обладают Чумак, Кашпировский, Джуна.) Если ваш целитель хромой или, не дай Бог, одноглазый, то это не целитель, а колдун. Лонго недаром называет себя колдуном, так как приятной внешностью не обладает.

Отсюда рождается вторая ступень контакта – доверие-раппорт. В других психологических школах есть приемы так называемой синхронизации терапевта с больным, "ведение" терапевтом больного и т.д. В суггестологии главной основой доверия-раппорта является прием под названием "тайна исповеди". Целитель вынуждает больного открыть тайну. Такой тайной может быть, например, болезнь, порок, любая личная проблема, открытие которой рождает нить соучастия (пусть и мнимого) между больным и пациентом.

Следующая ступень – субординация. Она означает лишь то, что врач должен быть врачом, а больной – больным. Целитель не должен показывать своей слабости, а пациент не должен претендовать на его место. Целитель должен быть богом для больного, уметь и знать больше, чем он, постоянно это подчеркивая. Например, в ситуации учитель-ученик последний не должен пытаться поучать учителя и заводить с ним изнуряющие споры. Мне до сих пор стыдно вспоминать, как я, учась в сценарной мастерской, нападал на своего мастера Н. Н. Фигуровского, вовлекая его в малопродуктивные дискуссии.

И последняя ступень – подчинение – означает лишь то, что зомбирование уже произошло, и больной находится всецело во власти своего целителя.

Если мы наложим кальку суггестологии на сценарий и фильм, то поймем многое, в частности, ту зыбкую границу, которая отделяет в сознании зрителя фильм "хороший" от фильма "плохого". Возможно, мы уясним себе, отчего американский зритель потребовал другой финал для ставшей популярной картины Эдриана Лайна.

Итак, узнавание: зритель должен "узнать" фильм, а режиссер – сценарий. И с тем, и с другим не так просто, как кажется на первый взгляд. Мы помним из истории кинематографа, что первые фильмы зритель не "узнавал", то есть шарахался от идущего на него с экрана поезда, а когда актер возникал на крупном плане, то в зале раздавались возмущенные возгласы: "А где у него ноги?!" Сегодняшний зритель в этом смысле фильм узнает, но он может его не узнать в другом эстетическо-философском контексте. Суггестология показывает нам, что каждый новый фильм зритель против своей воли соотносит со старым. И по тому, с какими эмоциями был сопряжен старый фильм, похожий на нынешний, он судит на первых порах и о фильме новом. То есть, если кино с аналогичной интригой мне понравилось раньше, то и нынешнее, новое, скорее всего понравится тоже. Примитивно? Не думаю.

Жанровое кино есть машина эмоции, или машина по добыванию эмоции. С точки зрения суггестологии, можно сказать по-другому: жанр есть машина узнавания или машина по интенсивному знакомству зрителя с новым фильмом. "Штучное" авторское кино, таким образом, менее суггестивно, так как его не с чем соотносить, вернее, контекст соотношений более узок, оно соотносится с самим собой, то есть со "штучной продукцией". Жанровое кино тоже соотносится с самим собой, но поле подобных соотношений чрезвычайно велико. Развитый кинематограф (не российский) – это огромный завод, выпускающий на поточных линиях сотни образцов, в основном, жанровой продукции, – здесь и триллеры, и мелодрамы, и фильмы ужасов, и детективы, и комедии. Есть что вспомнить и с чем соотнести. Это знает Голливуд, который предпочитает жанр всему остальному. Поэтому и первая ступень взаимодействия – фильм-зритель, которую мы обозначили как узнавание, проходит без затруднений, как по маслу.

В ситуации запуска фильма в производство в связке сценарист-режиссер или режиссер-продюсер происходит то же самое. Режиссер должен узнать в новом сценарии "хороший" старый сценарий. Продюсер – узнать фильм, который в прошлом принес неплохую прибыль. Сценарист, чтобы пройти безболезненно стадию узнавания, должен знать эстетические привязанности режиссера, которому он предлагает свой труд. Александр Сокуров, например, вместо сценария предпочитает "хорошую прозу", из которой бы рождался импульс к творчеству, вне зависимости от того, насколько прописана в нем драматургическая ситуация. (Он вообще не любит интриги и действия.) Постановщик же фильма "Господин оформитель" Олег Тепцов предпочитает американский вариант сценария, где прописано все: от интриги до интерьеров; такая литературная основа фильма тяготеет к техническому плану. Сценаристу нужно знать, "под кого работать", чтобы режиссер его "узнал", – под Шекспира, Фолкнера или Ржешевского. Смешная история произошла с первым моим профессиональным сценарием "Silentium!". Редактура "Ленфильма" отклоняла вариант за вариантом, упорно не признавая за моим могучим произведением качеств сценария. Отписав четыре варианта и впав в тихое отчаяние, я, приступая к пятому, пустился на хитрость и сделал его идентичным варианту первому. И неожиданно "новый" вариант был принят на ура. А все объясняется просто, – за месяцы изнурительного труда редактура "привыкла" ко мне и к тому, что выходит из-под моего пера. Написанное мной стало сравниваться не со сценариями какого-нибудь признанного мистера X, а с моими собственными сочинениями. То есть направление соотношений в корне изменилось. Изменилось узнавание, и я выиграл.

Но перейдем к следующей ступени. Доверие-раппорт в суггестологии связан с открытием больным целителю некой тайны. В ситуации фильм-зритель это означает лишь то, что сидящий в зале человек со своими проблемами и заботами должен привязаться к фильму душой и отнестись к нему, как к интимному другу. Жанровое кино использует для этого различные механизмы, о которых мы скажем впоследствии: например, мифологические архетипы и тягу к ним "коллективной души", что находит в экранном герое воплощение своих мечтаний. Профессионалы также знают, насколько важно для доверия зрителя его привыкание к среде, в которой развивается действие, ее проработанность и достоверность. Из подобных вещей и рождается "тайна исповеди", нарушить которую может любой случайный, неподготовленный и необдуманный авторами элемент. Например, недостаточный успех "Последнего киногероя" с Арнольдом Шварценеггером в главной роли связан не только с тем, что Арнольд играет пародию на самого себя, но и с тем, что в финал картины вдруг неожиданно вторгается... Бергман! Смерть в черном саване из его фильма "Седьмая печать" сходит с киноэкрана и начинает гоняться за всепобеждающим Арнольдом. Постмодернистский прием в этом случае не улучшает ситуацию доверие-раппорт, а наоборот, вредит ей, так как зритель соотносит "Последнего киногероя" прежде всего с боевиками, а не с постмодернистскими комедиями. "Тайна исповеди" нарушается, и сидящий в зале человек отторгается от кинозрелища.

С этой точки зрения начинаешь понимать заботу кинозвезд о том, чтобы в каждой новой роли чуть-чуть повторять роль старую. В одном из интервью Михалков-Кончаловский жаловался на невыносимость работы со Сильвестром Сталлоне: тот не только заботится о повторении своего имиджа до мнительности, но даже сам выставляет на себя свет во время съемок. Но с высоты суггестологии действия Сталлоне совершенно оправданы. Мало того, что одна часть лица у него парализована, но играть что-то совершенно новое – это значит не соотнести себя с прошлым, за которым коммерческий успех, зрительское признание и всемирная слава. На такое может решиться лишь киноноватор, которого проблемы психологического зомбирования аудитории интересует в меньшей степени, чем собственный интерес к новизне.

Пойдем далее. Субординация в фильме и сценарии означает лишь одно – зритель не должен быть соавтором экранного зрелища. Иногда некоторые режиссеры-авангардисты любят говорить, что "мы со своими зрителем – соавторы". Но с точки зрения суггестологии, это полная чушь. Зритель не должен претендовать на авторство. Но как же это утверждение согласовывается с тем, что сидящий в зале должен предугадывать, например, финал показанной ему картины, чтобы "узнать" ее? 

А вот как: создатель кинозрелища обязан быть чуть-чуть умнее. И зритель, предугадывая целое, должен ни в коем случае не догадываться о деталях. Или, как говорят американцы, в старом должно быть чуточку новое. В ситуации связок сценарист-режиссер и режиссер-продюсер это значит некое локальное открытие для режиссера и продюсера в любимой ими киноформе. 

Из этих образующих и рождается в кино подчинение. Но, естественно, не только из них.

Так называемая виртуальная реальность, которая активно приглашает зрителей в соавторы, и первые фильмы с меняющимся по воле зрителя сюжетом (говорят, есть такие) имеют с суггестивностью кинематографа мало общего. Здесь следует рассуждать о психологии игр, о компьютеризации сознания, но этот вопрос, к сожалению, не входит в границы данной работы. Вернемся же к привычному "папиному" кино. 

Когда различные новаторы и создатели авторского кинематографа жалуются на невнимание публики, они не ведают, что говорят. Человек мыслит и воспринимает по аналогии, по тому, как новое соотносится со старым. Новое будет понято тем скорее, чем оно больше совпадает со старым. Таким образом, художественный авангард будет пользоваться успехом лишь тогда, когда он создаст за собой историческую традицию, когда единичное произведение будет сравниваться с потоком, с явлением в целом. Чем легче это единичное произведение напомнит поток, тем скорее узнается, скорее оценится аудиторией. Грустно? Может быть. Но таково человеческое восприятие. Новаторство, чтобы иметь хоть какой-то коммерческий успех, должно быть в чем-то традиционно, увы... 

Из-за резкого прерыва традиций могут погибать целые жанры. Например, верлибр в поэзии, как мне представляется, практически уничтожил саму поэзию, превратив ее в слегка ритмизированную прозу. С чем соотносить стихи, написанные верлибром? С прозой или поэзией? Ответ, впрочем, очевиден: со стихами, написанными верлибром. 

Вот почему авторский кинематограф с поиском новых выразительных средств (например, с альтернативной композицией фильмов Джармуша и Тарантино, которая спорит с композицией линейной, последовательной) обречен, в лучшем случае, на недостаточное внимание к себе, в худшем – на полный коммерческий провал. Другое дело, что тот же Тарантино, догадываясь о подобном, "подпирает" свое "Криминальное чтиво", новаторское по существу, многочисленными коммерческими "подпорками" и делает это с успехом. 

Очевидно, что самоубийство "злой силы" в "Роковом влечении" не имеет в американском кино и культуре достаточного поля соотношений – зрителю нечего припомнить, аналогии не находятся, и на ум приходят мелодраматические сюжеты, которые имеют к данному фильму далекое отношение. В русской культуре хотя бы есть Свидригайлов и Смердяков – герои, натворившие много бед и покончившие счеты с жизнью по собственной воле.

Эдриан Лайн понял, что от него хотят. И переснял финал, сделав его, прежде всего, узнаваемым.

В проблеме узнаваемости, а точнее предсказуемости, проявляется еще один любопытный психологический аспект. Но к нему мы подступимся несколько позже, а пока коснемся проблем не менее интересных.

Глава II. Суггестивные свойства фильма: изображение, звук, слово, пауза

Англичане, колонизировавшие Индию, были поражены в свое время одним трюком, который проделывали индийские факиры и который можно было вполне принять за чудо. В небо подбрасывался канат. На лету он неожиданно затвердевал, превращаясь в шест. Зрители, расположившиеся на лесной поляне, видели, как ассистент факира, мальчик, взбирался по нему в небо. Сам факир неподвижно сидел на земле в позе лотоса...

Потом уже, в XX веке, этот трюк перекочевал из Индии на арены европейских цирков. Я сам видел его в далеком детстве, когда был на представлениях Кио-старшего. Европейская смекалка сообразила, как при помощи технических средств сделать из чуда иллюзию. 

Однако и с самим восточным оригиналом не все ясно. Появились первые фотографические снимки, в том числе и затвердевшего каната. Часть из них была тождественна тому, что видели на лесной поляне потрясенные зрители. Но на некоторых фотографиях обнаружилось следующее: факир сидит недвижимо рядом с лежащей перед ним веревкой, а зрители заворожено подняли головы вверх. Это дало повод для утверждения, что в случае с твердым канатом мы имеем дело с массовым гипнозом.

Не знаю, как было на самом деле. Но для меня подобная история является лучшей метафорой специфики кинематографа, его гипнотических свойств.

Изображение

Кино тотально, об этом знают и психологи, и практики. В современной психологии существует методика так называемого скользящего восприятия, или "бокового зрения". Она пришла из мистических восточных и южноамериканских школ. Эта методика, в частности, описана Карлосом Кастанедой в его бесконечной саге об учении Дона Хуана и представляет собой следующее: нужно усилием воли остановить "внутренний диалог", который ведет каждый из нас в своем сознании, максимально расслабиться, расфокусировать зрение особым образом, так, чтобы стараться видеть уголками глаз, не видя по центру. Зачем это нужно? Чтобы прорвать "пузырь восприятия", навязанный нам с детства цивилизацией, и воспринять мир таким, какой он есть "на самом деле". Я в юности пользовался подобной методикой, практикуя в Ботаническом саду. И однажды увидел краями глаз, что сижу буквально на миллиардах живых существ, – вся поляна, каждая ее травинка и листочек были усеяны букашками, кузнечиками, божьими коровками... Такого я не переживал ни до, ни после.

Интересно, что в кинематографе эта методика невыполнима. Можно, конечно, смотреть по углам экрана, но все равно мы будем видеть лишь навязанное нам другими людьми. Горящий экран в темном зале обладает свойством одинокой звезды в черном небе, когда все затянуто облаками, – ты будешь смотреть лишь на одну звезду, чудом прорвавшуюся сквозь облачную пелену.

И здесь мы с вами можем сделать первый вывод по поводу гипнотизма киноизображения: экран кинематографа занимает все наше внимание, не оставляя места "боковому зрению", остановке "внутреннего диалога" (зачем ходить в кино, если его не смотреть?) и прочим психологическим технологиям, призванным "расширить сознание" и прорваться к "истинному бытию". 

Второе: все начало XX века психология изучала, в частности, восприятие человеком интенсивного источника света. Было доказано, что концентрация внимания на ярком свечении, на сильном источнике излучения дает гипнотический эффект и порабощает волю. 

Отсюда – свет в сталинских тюрьмах, который не гасился на ночь, свет в кабинете следователя, направленный вам в лицо. Или, например, начало сеанса у гипнотизера, когда внимание пациента должно быть приковано к блестящему предмету, в частности, к блестящему скальпелю. Но и это, в нашей терминологии, "одинокая звезда в черном небе". Новое же для нас в этих исследованиях следующее: было открыто, что мигание света, чередование светового излучения с темной паузой часто вызывает приступы эпилепсии, способствует эмоциональному возбуждению и потом – быстрому утомлению. 

Чередование черных и белых кусков в кино, сверхъяркое излучение и следующая вслед за ним темная пауза – излюбленное средство у ряда авторских режиссеров: Дреера, Бергмана, Сокурова. Средство, имеющее, как мы выяснили, гипнотический эффект. Юрий Любимов в ряде своих спектаклей прибегает к тому же: локальный яркий источник света мигает, освещая совершенно темную сцену, лишенную дополнительной подсветки, на ней копошатся герои, и прожектор выхватывает отдельные фазы их движений. Мигающий свет в дискотеках – средство того же рода, вполне эффективное для зомбирования. Но даже если отрешиться от технико-эстетических трюков, то можно с уверенностью утверждать, что подобный гипнотизм есть физиология любого кинозрелища, кинематографа как такового. В механизме проекционного аппарата имеется специальная заслонка, называемая обтюратором. Она призвана закрывать рамку – черную перегородку кадриков на кинопленке. Поскольку пленка движется рывками и с большой скоростью, человеческий глаз не схватывает это мелькание. Схватывает, вероятно, подсознание. 

И третье. В 60-х годах одной американской кукурузной компанией был проведен любопытный эксперимент, результат которого был назван впоследствии "эффектом 25-го кадра". Как известно, пленка движется со скоростью 24 кадра в секунду. Компания вклеила 25-м кадриком рекламу кукурузных хлопьев. Глаз зрителя этого не заметил, но заметило и прореагировало подсознание. Во время просмотра и после него кукурузных хлопьев было куплено в несколько раз больше, чем в другие дни. Впоследствии подобные манипуляции с сознанием были запрещены американским законодательством.

Помню, как в далеком детстве я смотрел популярную тогда чехословацкую картину "Призрак замка Моррисвиль". Это была местами забавная пародия на фильмы ужасов. Однако, поскольку советские зрители не видели оригиналов, то и сама пародия смазывалась и воспринималась многими как самый настоящий мистический фильм. Так вот, на протяжении всего действия в изображение были вклеены короткие планы призрака с лысым черепом, совершенно белым лицом, застывшим в ужасной гримасе... Не знаю, какой длины эти планы были, наверное, секунду или две, но они производили впечатление. Кстати, в дублированном варианте фильма я этих изысков не заметил. И когда киноавангардисты, например американец Джон Джост, "разбавляют" длинные кадры в своих фильмах кадрами сверхкороткими, они ведают, что творят.

Слово и звук

В конце 70-х Андрей Тарковский сдавал советскому Госкино свой фильм "Сталкер" и рассказывал следующее.

Андрей Арсеньевич очень беспокоился за один эпизод. Путешественники в таинственную Зону отдыхают у ручья. Камера следит за его прозрачными водами, а особенно за тем, что лежит на дне – какие-то старинные монеты, обрывки фолиантов и, кажется, даже крест и пистолет. Кадр очень длинный, занимающий несколько минут экранного времени, сопровождающийся к тому же чтением отрывков из Апокалипсиса. Делался он мучительно и долго, рабочим пришлось несколько дней рыть специальный канал, и они в итоге прокляли все на свете: и режиссера-постановщика, и авторское кино в целом.

Тарковский считал, что именно эту сцену "зарежут" чиновники из Госкино, и придумал остроумный трюк: в показанной копии он вырезал изображение ручья, заменив его черной проклейкой, а звук оставил как есть... После просмотра все только и говорили, что об этой черной паузе, совершенно не восприняв звук сцены, в котором, по их тогдашней терминологии, содержалась "религиозно-мистическая окраска". Что за черной проклейкой, что там должно быть? И тогда Тарковский "совершенно честно" ответил: "У меня не получилась эта сцена, ее изображение вызывает досаду и раздражение. Я все вырезал". И здесь, как рассказывал мастер, чиновники встали на дыбы и, может быть, единственный раз в своей жизни приказали изображение возвратить: "Не верим. Не может быть, чтобы у такого тонкого режиссера, как вы, что-то не получилось. Вы кокетничаете и на себя наговариваете". Тарковский таким решением был, естественно, очень доволен. На звук же сцены, повторюсь еще раз, никто не обратил должного внимания, он как бы не дошел до ума... 

Вероятно, за этим анекдотом угадывается какая-то закономерность, отражающая непростое соотношение аудио- и визуального сигналов. Чтобы в этом разобраться, нам надо сначала напомнить самим себе некоторые сведения о звуке, которые известны нам из физики и физиологии.

Между звуком и визуальным образом есть отличия, диктуемые их физическими характеристиками и особенностями человеческого восприятия. Прежде всего, скорость их пространственного распространения разная, визуальный образ "находит" нас быстрее. Участки головного мозга, заведующие декодированием визуальной информации, также включаются в работу быстрее участков, считывающих звук. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой образ – височной. Из-за скорости распространения света, из-за того, что наши видеодешифраторы включаются быстрее, визуальный образ обладает приоритетом перед образом звуковым – он более конкретен, ярок, отчетливей оседает в памяти. Словесный образ доходит дольше, он имеет усложненный, абстрактный характер. Вследствие этого, например, мы часто обращаем внимание на внешность человека, а не на то, что он говорит. Когда кто-нибудь вздохнет и печально пожалуется, что "тяжело доходит", то это не из-за того, что жалующийся – безнадежный тупица, а из-за физических характеристик слова, из-за его абстрактно-усложненного восприятия. Становится понятной известная русская пословица: "По одежке встречают, по уму провожают". Народ, как всегда, выражается точно. Более того, научно точно.

Данные физиологии по "слухоте" и глухоте еще более парадоксальны. Несмотря на то что визуальное ярче и быстрее "доходит", словесное действует глубже.

Последнее качество закреплено в мифологии. Среди слепых множество ясновидцев: Тересий, Ванга (хотя последняя уже не мифология); великий Гомер также, по преданию, был слепым. То есть отсутствие зрения отнюдь не мешает ясновидению и метафизическому взгляду на вещи, даже наоборот, является для этого желательным условием. Конкретность и сила визуального образа как бы затемняет его метафизический характер. Поэтому лучше видеть "внутренним оком". Слепых провидцев, таким образом, при всем желании не назовешь неполноценными людьми.

Не то происходит с полной глухотой. Данные физиологии говорят нам, что среди глухих больше так называемых неполноценных, – потеря слуха приводит к атрофированию речи, что в свою очередь сказывается на работе отдельных участков головного мозга. 

Таким образом, известные в культуре понятия приобретают дополнительный смысл, например, "в начале было Слово" – что Бог – это Слово, что Христос – это Слово. Именно Слово, а не визуальный сигнал, не "картинка" в кинотерминологии. Становится ясным также запрещение в иудаизме визуального изображения Единого: визуальный образ слишком "легко доходит", слишком конкретен и слишком поверхностен для выражения духовной глубины, его материальность целиком вытесняет метафизику. Позволю себе также слегка кощунственное предположение, сделанное с точки зрения теории восприятия: не случайно, что чудеса у Христа часто предшествуют проповеди. Они приковывали внимание толпы, фокусировали ее зрение, после этого начиналось чуть ли не самое главное – устные проповеди Спасителя, оставшиеся в веках и во многом не дошедшие до людей по сей день, ведь словесное "поздно доходит". Зато "оседает глубже". В кино это значит, что за визуальным аттракционом должен следовать важный текст.

Поскольку звуковое и визуальное разведены в физическом мире, их постижение в единстве требует определенного усилия, эффективной работы лобных долей, которые отвечают, в частности, за синхронность восприятия. Тем более в кинематографе, развивавшемся поначалу как искусство чисто визуальное. И только большим мастерам удается использовать слово так, чтобы оно находилось в единстве с изображением, не мешало бы ему, а наоборот, обогащало. Мне известно несколько моделей, которые призваны как-то скрасить зияющую пропасть между изображением и словом. 1. Слово, поясняющее или объясняющее действие. 2. Слово орнаментальное. 3. Слово как контрапункт к изображению. 4. Метафизическое и философское слово. 5. Слово-реприза или слово-аттракцион. 6. Слово-титр. Первая модель применяется в массе отечественной и зарубежной продукции, практически в каждом сценарии начинающего кинодраматурга, более всего на ТВ в "мыльных" сериалах. Слово и изображение дублируют друг друга, персонажи устно объясняют то, что визуально воспринимали зрители до этого. Если злодейка сделала попытку задушить ребенка, то об этом рассказывается несколько раз устами героев. Подобное происходит потому, что "мыльные оперы", как и все телевидение в целом, выполняют в обществе одну-единственную функцию – релаксации, расслабления, отдыха человека после рабочего дня. Новости делают то же самое: вал информации, который на тебя обрушивается, не способен в реальности повлиять на твою жизнь в духовном смысле, коренным образом ее изменить. Он способен лишь успокоить, усыпить. Если в границах одной передачи показывать "расчлененку" из Чечни, попсовую тусовку и рекламу жевательной резинки, то реакция на это будет одна – забытье. К подобной модели использования слова принадлежит и закадровый текст, вынужденный часто (но не всегда) пояснять действие, которое без него понятным не будет. О второй модели, о слове-орнаменте, можно сказать лишь то, что она является популярной у ряда авторских режиссеров. Герои могут нести с экрана различную чепуху, не имеющую особой смысловой нагрузки. По этому принципу сделаны почти все диалоги в фильмах Киры Муратовой. Феллини в "Амаркорде" пользуется тем же. Антониони в "Блоу ап" также прибегает к этому приему. Слово становится звуковым фоном, сопровождающим (или оттеняющим) изображение. Иногда неважность словесного ряда может подчеркивать важность ряда изобразительного. И в этом высказывании мы соединяемся с третьей моделью, со словом-контрапунктом к изображению, визуальному ряду. Эта модель в кино используется не часто и вяло. На ум сразу же приходит Чехов: в то время как на сцене происходят различного рода духовные потрясения, герои рассуждают о вещах, не имеющих к их собственной ситуации ни малейшего отношения: "А в Африке, наверное, сейчас жара, страшное дело..." Или вдруг заговорят о запредельном, о "небе в алмазах" или о том, какая жизнь будет через десять- двадцать-тридцать лет. Как заметил Солженицын в "Архипелаге Гулаге", если бы чеховские герои знали, что через десять-двадцать-тридцать лет в России будет пыточное следствие и судебная расправа, то ни одна пьеса не дошла бы до конца, потому что все ее герои отправились бы в сумасшедший дом. продолжение

Категория: Сценарий | Добавил: admin (27.11.2008)
Просмотров: 1944 | Рейтинг: 5.0/2 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017