Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром - Интервyou - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Четверг, 19.01.2017, 05:18ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Интервyou

Интервью с кинокритиком Пьером Бийаром

Бийар: Как приходит к Вам вдохновение, что является толчком к замыслу?

Трюффо: Всякий раз бывает по-разному. Но каждая из моих картин рождается в итоге размышлений о других кинолентах, в том числе и о моих собственных. "Нежную кожу", свой четвертый по счету фильм, я посвятил теме разрыва супружества. Этот замысел появился у меня два или три года назад, причем он шел от образа, которого в конце концов в самом фильме не оказалось. Так случается нередко. Я подумал, что было бы интересно показать в такси любовников, которым предстоит расстаться. Я представлял себе весьма бурную сцену, объятия, звук страстных поцелуев. Это и послужило толчком к решению всего фильма. Тема тайных любовных отношений, казалось мне, может быть удачно передана сценой в такси. Ситуация была бы менее интересной, если бы мужчина находился за рулем; пара должна была сидеть в глубине машины и самозабвенно целоваться. Атмосфера тайны и звук поцелуев должны были пробуждать спонтанное и живое представление о плотской любви. Впоследствии эта картина неоднократно возникала передо мной, постепенно выстроился целый сценарий, но в результате соответствующей сцены в фильме нет, потому что мы с Жан-Луи Ришаром не смогли ввести такси в развитие сюжета. И тем не менее именно эта сцена в такси послужила исходным моментом фильма "Нежная кожа".

Бийар: Значит, Вы исходили не из кинематографических соображений?

Трюффо: Нет. Мы шли от жизни. Лишь позднее размышление обрело кинематографическую форму. В фильмах, где речь идет о супружеском разрыве, жертвой всегда оказывается законная жена. Я хотел этому воспротивиться. Часто мои размышления обусловлены тем, что я начинал свой путь как критик, они представляют собой своеобразную реакцию на нечто уже виденное и породившее во мне несогласие. Часто я отталкиваюсь от чисто зрительного момента, иногда даже от какого-то одного образа. Так, например, было с фильмом "Стреляйте в пианиста". Основой фильма послужил взятый из романа Дэвида Гудиса образ идущей под уклон заснеженной улицы, по которой бесшумно скользит автомобиль. Мне захотелось непременно увидеть на экране образ машины, в тишине скользящей по снегу; все остальное присовокупилось позднее. У Гудиса есть еще и другой роман, который мне хотелось бы экранизировать из-за одной лишь фразы. Он называется "Грабитель". В нем есть потрясающая реплика. Парнишку, сбежавшего из исправительной колонии, укрывает один старик; и вот мальчик рассказывает: "Я спросил старика о его профессии, и он ответил: "Я проникаю в дома, я - взломщик"".

Здесь поразительное соответствие между детективной литературой и сказкой; нечто похожее имело место в картине "Стреляйте в пианиста".

Бийар: Из четырех Ваших фильмов два созданы по Вашим сценариям: "400 ударов" и "Нежная кожа", два представляют собой экранизации: "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Есть ли между этими работами коренное различие? Считаете ли Вы фильмы, снятые по оригинальным сценариям, более личностными, чем экранизации, более связанными с вашей глубинной сутью, или различие между ними - чисто внешнее, и Вы в полной мере выражаете себя в экранизациях?

Трюффо: Да, конечно, различие между ними чисто внешнее. Мне нетрудно написать собственный сценарий, если у меня уже есть какие-то соображения, как это делать. Разработка собственного сценария связана для меня с меньшими трудностями, нежели экранизация книги. Зато на съемках - все наоборот. Во всяком случае, на съемках сталкиваешься с трудностями иного порядка. Наибольших усилий стоила экранизация "Жюля и Джима".

Бийар: Сценарий потребовал больше работы, чем съемки?

Трюффо: О, да, куда больше, он давался гораздо труднее, чем сценарий "400 ударов". С разработкой сценария "Стреляйте в пианиста" все шло как-то проще, но мне кажется, я работал над ним несколько небрежно; если б я серьезнее отнесся к этой работе, мне было бы труднее. Напротив, сценарий "400 ударов" и "Нежной кожи" писать было легко, ведь создавая оригинальный текст, наслаждаешься полной свободой, все зависит от точности исходной идеи. Если тема выбрана, то несложно придумать начальную сцену и от нее вести дальше сюжетную линию. Будучи единственным автором сюжета, испытываешь порой чувство неуверенности, ставишь под сомнение сам выбор темы, в остальном работа продвигается быстрее. Но я не смог бы снимать только фильмы по оригинальным сюжетам, ибо я слишком большой реалист. Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть; когда я пишу сценарий один или вместе с другом, я не выхожу за пределы повседневной среды. Но я охотно представляю себе в кино вещи исключительные, охотно выношу их на экран, если они встречаются в готовом произведении. Так произошло с "Жюлем и Джимом". Придумать такие эпизоды, как автомашина в воде или крематорий, сам бы я не осмелился.

Бийар: То есть Вы находите в литературе вещи, которые Вам близки, но которых Вы сами не хотели бы писать.

Трюффо: Написать которые у меня не хватило бы смелости, из-за ощущения, что...

Бийар:... что они могут показаться неправдоподобными?

Трюффо: Да. Когда придумываешь вещи, далекие от повседневности, возможно все. Сценарий "Нежной кожи" я решил написать в тот день, когда прочитал в газете поразившую меня историю. В разделе "Разное" я обнаружил сообщение, настолько меня взволновавшее, что я преисполнился решимости. Я сказал себе: "Вот эта история мне нравится, она прекрасна, мы ее снимем"; но если бы я не прочел о ней в газете, я не решился бы придумать ничего подобного. Будь ее автором Жан-Луи Ришар, написавший сценарий вместе со мной, я наверняка сказал бы: "Нет, не пойдет". Мне необходимо, чтобы необычные события находили свое подтверждение в реальности или хотя бы в литературном вымысле, но вымысле, достойном восхищения, как, например, "Жюль и Джим".

Бийар: Всегда ли Вы привлекали соавторов для написания оригинального сценария или обработки романов?

Трюффо: Да, всегда.

Бийар: Это были Марсель Мусси или Жан-Луи Ришар. Есть ли у вас внутренняя потребность в соавторе и если да, то почему?

Трюффо: Мне это необходимо, ибо я придаю большое значение дискуссии. В процессе обсуждения можно значительно улучшить исходный замысел. Допустим, я предлагаю идею, которая мне кажется интересной. Моему коллеге она не по душе. Он видит в ней определенные недостатки и высказывает свои соображения. Они кажутся мне убедительными, и я говорю: "Согласен". И тогда мы принимаемся вдвоем за "спасение" идеи, пытаясь сохранить все, чем она богата. Это замечательная, увлекательная работа. Я не намерен в будущем работать иначе. Я нуждаюсь в соавторе, который разделял бы мои взгляды и с которым мы понимали бы друг друга с полуслова.

Бийар: Между соавторами должно существовать интеллектуальное согласие?

Трюффо: Да. Но многое зависит и от материала. В принципе было бы хорошо привлекать нового сценариста для работы над фильмом каждого жанра, но я думаю, мы хорошо сработались с Жан-Луи Ришаром после трех сценариев и можем продолжать трудиться вместе. Мы совместно подготовили экранизацию романа "451 по Фаренгейту" Рея Брэдбери, написали сценарий о Мата Хари, который он будет снимать сам, и, наконец, "Нежную кожу". Наша совместная работа всегда отличалась слаженностью.

Бийар: Вы не находите, что подобный коллективный труд ограничивает Ваши индивидуальные возможности самовыражения?

Трюффо: В общем, нет. Но даже, если это случается, для меня важнее всего фильм. Я делаю все, что возможно, в интересах фильма, даже не считаясь с тем, что я не единственный автор. Мы работаем в сфере зрелища. Режиссура сама по себе крайне индивидуалистическое средство выражения; к чему же усиливать одиночество режиссера? Я никогда не сержусь, если актер просит меня изменить какую-то фразу. Я не боюсь потерять авторитет или испортить репутацию, мне важен лишь конечный результат.

Бийар: Беря за основу фильма роман, как это было с "Жюлем и Джимом", со "Стреляйте в пианиста", с "451 по Фаренгейту", Вы используете его лишь как предлог для воплощения Ваших собственных творческих идей или, наоборот, интерес к произведению вызывает у Вас желание выразить его через зрительные образы?

Трюффо: Всякий раз - по-разному. Роман "Стреляйте в пианиста" я решил экранизировать не из-за его сюжета или героев, а из-за отдельных образов: заснеженный дом, скользящий по снегу автомобиль, маленькое бистро, старое пианино. В "Жюле и Джиме" меня тронул прежде всего стиль Анри-Пьера Роше, поэтому в фильме особенно важна та часть, где читают вслух. Задача состояла в том, чтобы найти изобразительный эквивалент этого стиля и, кроме того, не исказить суть морали или, если угодно, личности Роше. Мне чрезвычайно понравилось его видение людей и мира и показалось, что оно было бы столь же впечатляющим в фильме, если бы удалось передать его точно так, как в книге. Что касается фильма "451° по Фаренгейту", здесь все было иначе. Меня увлекла сама идея книги, еще до того, как я ее прочел, и мне захотелось ее экранизировать. Мне сказали: "Речь идет о таком обществе, где запрещено читать; книги подлежат сожжению, но некоторые люди заучивают книги наизусть, чтобы спасти их". Эта идея показалась мне замечательной.

Бийар: Когда Вы пишете сценарий или обрабатываете текст для экранизации, что для Вас особенно важно, отдаете ли Вы предпочтение чему-то определенному, например, самой истории, персонажам, атмосфере или драматургическому развитию действия?

Трюффо: Мне интересно все, абсолютно все. Особенно персонажи, потому что в моих фильмах нет места нереальным или умозрительным образам. Для меня важно, чтобы персонажи были правдивы; во всяком случае, они должны быть живыми.

Бийар: Отождествляете ли Вы себя со своими персонажами?

Трюффо: Полностью. По мере написания сценария каждая сцена нами проигрывается. Чаще всего это происходит в каких-нибудь гостиничных номерах. В ходе работы мы забавляемся таким образом. Но если слишком много уделяешь внимания персонажам, может случиться, что ситуации утратят четкость из-за чрезмерной нюансировки. Тут заложена дилемма "ситуация - персонаж". У Хичкока она всегда разрешается в пользу ситуации, за счет персонажей, и это - единственное, в чем можно упрекнуть его фильмы. В картинах Хичкока ситуации настолько насыщены, настолько напряжены, что его персонажам недостает жизненности. Я тоже страдаю от этой дилеммы, но в обратном плане. Моим ситуациям зачастую слишком не хватает напряженности. Но я стараюсь использовать в каждом фильме новый прием. В фильме "451 по Фаренгейту" несколькими очень насыщенными ситуациями я обязан роману. При экранизациях важно каждое привходящее обстоятельство. А всего важнее не упускать из поля зрения основную идею, ради которой была выбрана книга. Нужно относиться к материалу с определенной установкой, стойко ее придерживаться. Такая предварительная установка служит путеводной нитью для каждого фильма, для каждого произведения. Она может возникнуть при написании сценария или на съемках. Во всяком фильме я чув-ствую, была ли она у режиссера. Иногда я замечаю, как среди работы он меняет свое отношение к материалу, что в принципе губительно для фильма. И наоборот, полезно постоянство. Идея фильма может быть самой странной, но если последовательно придерживаться ее на протяжении всей работы, именно исходная идея и верность ей определят в конечном счете стиль фильма. Это одинаково правомочно как в нравственном, так и в эстетическом отношениях. В "400 ударах" она выражалась в нейтральности позиции; мне следовало придерживаться документальности стиля, сохранять холодность, остерегаться всякой эмоциональности, ибо материал фильма сам по себе был достаточно эмоционален. В картине "Стреляйте в пианиста" важно было ни в коем случае не идти навстречу зрительским ожиданиям. Зрителю кажется, что умрет один персонаж, а умирает другой и т. д....

Бийар: То, что казалось трагичным, оборачивается бурлеском?

Трюффо: Именно. Всякий раз, когда получалась банальность, надо было "свернуть в сторону".

"Жюль и Джим" - фильм, работая над которым я думал о публике: я не знал, какова будет реакция зрителей на ту или иную сцену, как встретят они грусть того или иного персонажа - быть может, смехом? В этом случае следовало вопреки всему сцену снять, но немедленно перебить смех репликой или мыслью, серьезность которой самоочевидна.

Бийар: Думаете ли Вы о зрителе, когда пишете сценарий?

Трюффо: Да, постоянно. Иногда нам нравится какая-то идея, но мы чувствуем, что публика ее не воспримет, тогда приходится что-то делать, чтобы публика ее приняла. Об этом думать необходимо. Я больше не верю в прежде полюбившуюся мне идею - ее высказал однажды в интервью со мной Преминджер, и с тех пор ее повторяют многие кинематографисты, - будто с публикой нет проблем: "Если мне что-то нравится, я знаю - публике понравится тоже". Неверно. Все не так просто; я пришел даже к противоположному убеждению: если художнику идея нравится, то она по некоей внутренней логике не понравится публике. Почему? Потому, что художник стоит вне общества и обращается к обществу извне. Его задача - добиться признания собственной личности и не опускаться до банальности зрителей; да, надо называть вещи своими именами. В настоящее время я много думаю о работе, направленной на утверждение личности. Она сводится к воздействию на зрителей силой убеждения, а каждый фильм - соревнование с ними. Я чувствую это всякий раз, когда смотрю какую-нибудь из своих картин при публике. Я ощущаю, как одна идея наталкивается на неприятие, другая получает признание, следующая вновь наталкивается на неприятие, и так далее... Даже в таком всеми принятом фильме, как "400 ударов", замечаешь на публичном просмотре сцены, глубоко шокирующие зрителей, тогда как иные эпизоды вызывают одобрение. Мне очень по душе такого рода состязание, хотя оно требует большой расчетливости и хитрости; я считаю, что в этом и заключается часть нашей работы. Жан Ренуар сказал как-то: "Люди боятся правды". Он прав, и я полагаю, людей надо заставлять видеть правду.

Бийар: Используете ли Вы в сценариях или фильмах собственные наблюдения? Занимаетесь ли Вы и в жизни поисками того, что могло бы представлять для Вас профессиональный интерес: "Вот это - неплохо, это я мог бы использовать", или же идеи рождаются спонтанно?

Трюффо: В этом и заключается самое интересное в работе с соавтором сценария; важнее того, что потом возникает на экране, оказываются мелочи, которые мы поверяем друг другу в ходе работы: "Однажды со мной случилось вот что; я встретил человека, который рассказал мне следующее... " Из восьми часов работы продуктивны только два, а на протяжении остальных шести часов мы делимся наблюдениями, что, несомненно, крайне существенно для фильма.

Бийар: При окончательной разработке сценария излагаете ли Вы все события вплоть до малейших деталей или оставляете место для импровизации?

Трюффо: На первых порах я оставлял для импровизации большое место; но со временем оно все уменьшалось, потому что я старался написанные сцены сразу представить себе визуально. Я заранее знаю, с какими трудностями та или иная сцена при съемке будет связана, поэтому предпочитаю упростить ее заранее на бумаге. Мне кажется, то, что я пишу, все больше и больше походит на готовый фильм. Простор для импровизации ограничивается диалогом, который я пишу каждодневно во время съемок.

Бийар: Представляете ли Вы себе фильм зрительно в процессе написания сценария?

Трюффо: Да, только определенную его часть. Зрительно я представляю себе примерно тридцать процентов фильма, не более. Я говорю себе: "Многое зависит от места, где мы будем снимать. Остается надеяться, что нам повезет". Но нередко случается, что сцены, которые мысленно виделись совершенно четко, особенно разочаровывают потому, что в нашем представлении они слишком идеализировались; и наоборот, сцены, о которых не имелось ни малейшего представления, получаются поразительно удачными. Иными словами: сцены, казавшиеся нетрудными, вызывают разочарование, а те, которые заставляли нас поломать голову, получаются вполне удовлетворительно.

Бийар: Имеет ли для Вас значение при написании сценария распределение ролей, выбор актеров? Думаете ли Вы об этом заранее?

Трюффо: О да, конечно! Для "Нежной кожи" я сначала пригласил Жана Дезайи, затем обеих актрис, и лишь после этого мы написали сценарий. Между прочим, степень импровизации на съемках почти всегда зависит от реакции исполнителей.

Бийар: С какими проблемами Вы сталкиваетесь в отношении с продюсером? Случалось ли Вам снять фильм лишь благодаря тому, что Вы сами были собственным продюсером? Возникали ли у Вас в отношениях с продюсерами трудности чисто финансового характера, или Вам приходилось перерабатывать свой материал?

Трюффо: До сих пор я почти не сталкивался с трудностями такого рода, и только в связи с фильмом "451o по Фаренгейту" я получил такой решительный отказ, что мне пришлось на время отложить этот замысел и снять в промежутке "Нежную кожу". Я стараюсь предъявлять сценарии, когда уже не остается времени подвергать их сомнению. В этом есть и свои отрицательные стороны. Я прихожу к прокатчикам с уже завершенным сценарием и приблизительным распределением ролей, так что никаких споров быть не может. Подчас это раздражает прокатчиков и копродюсеров. Но я требую от них только денег, а не мнений!

Бийар: В этом преимущество Вашей свободы, но оно может стать и недостатком, если возникнет необходимость убеждать продюсера.

Трюффо: Именно. Неприятности возникали чаще всего при совместных постановках. После того как сценарий был завершен, выяснилось, что нет роли для итальянского исполнителя или исполнительницы; так было с "Жюлем и Джимом", а недавно - с "Нежной кожей". Я не мог поручить ни одну из главных ролей итальянцу, а второстепенные роли были слишком незначительны, так что в последний момент совместная постановка сорвалась. В такого рода ситуациях я, как продюсер, вынужден рисковать еще больше. Работать с "полной гарантией" невозможно; приходится брать кредиты, и поэтому я обязан иметь успех; моя маленькая фирма "Фильм дю Каросс" не располагает такими средствами, чтобы выстоять в случае полного провала.

Бийар: Не хотели бы Вы остановиться еще на каком-либо важном моменте, связанном с подготовительной стадией работы над фильмом?

Трюффо: Я глубоко убежден, что кино - искусство простое. Я наложил для себя самого строжайший запрет на все те стилистические ухищрения, которые интересны в литературе, но кино наносят, по-моему, вред. Например, в последние годы кинокритика все чаще писала о многозначности. Так вот, я считаю, что слово "многозначность" может звучать похвалой, когда речь идет о романе, а для фильма оно не служит комплиментом. В фильме идеи должны быть тщательно упорядочены, классифицированы, причем это необходимо делать на каждом этапе работы. Иногда при монтаже я обнаруживаю, что сцена лишена ясности, и вдруг осознаю, что в ней заложены три идеи, вместо одной-единственной. Например, я снял в лифте мужчину, который смотрит на женщину; но я снял также, как мужчина всматривается в номера этажей на внутренней стенке лифта. А на монтажном столе я вижу, что разнонаправленные взгляды мужчины порождают путаницу и нужно ограничиться одной идеей: мужчина смотрит на женщину либо нет. Поэтому я выбрасываю кадры, где он всматривается в номера этажей, ибо они второстепенны и мешают пониманию главной мысли. Думается, надо работать в этом направлении, стремиться к упрощению, ограждать публику от смешения двух мест действия, двух актеров, двух действий, чтобы публика не сочла, будто сцена, происходящая сегодня, происходит завтра. Нельзя поддаваться искушению умышленно путать такие вещи. Мне кажется также, что, подобно другим драматическим видам искусства, кино руководствуется правилами, которые не изменятся и через пятьсот лет. Перед нами искусство длительности и поступательного развития действия; в этом отношении кино не имеет ничего общего, например, с живописью или литературой, где позволен возврат в прошлое. Возможно, кинематографом правят в большей мере законы музыкальные.

Бийар: Практически Вы снимали примерно по одному фильму в год, и так на протяжении четырех или пяти лет...

Трюффо: Да, точнее - один фильм каждые восемнадцать месяцев.

Бийар: Полагаете ли Вы, что можно, подобно некоторым режиссерам, делать по два или три фильма в год, без труда переходить от одной картины к другой? Представляется ли Вам вообще совместимым с творческой работой быстрый рабочий ритм некоторых режиссеров, объясняемый высоким профессионализмом?

Трюффо: Это дело сугубо индивидуальное. Приведу в пример Луиса Бунюэля; он только что за восемь недель снял "Дневник горничной". На монтаж ему потребуется только три недели, так как он записывал звук синхронно и делал лишь по одному дублю каждого кадра. Сценарий он пишет от двадцати до тридцати дней, в зависимости от возможностей своего соавтора. Таким образом, Бунюэль может или мог бы снимать по три фильма в год, не изменяя самому себе и ничем не поступаясь. Я же, наоборот, должен долго обдумывать сюжет, делать множество заметок; я снимаю без звука, потому мне нужно время для подготовки, озвучания и монтажа, что мне не позволяет снимать больше одного фильма в год.

Бийар: Не можем ли мы теперь перейти к производственной стадии? Что значит для Вас постановка фильма?

Трюффо: Я не могу сформулировать определение.

Бийар: Когда мы обсуждали работу над сценарием, мы говорили о персонажах и ситуациях. Существуют ли эти персонажи и ситуации вне постановки или они обретают жизнь только через постановку?

Трюффо: Нет, все это существует уже заранее. Можно взять прекрасную книгу и потом сделать из нее очень плохой фильм. Сценарий должен обогатиться, наполниться жизнью. Кинопостановка в первую очередь требует логики. Когда фильм мне не нравится, это чаще всего связано с его недостаточной логической выстроенностью. Слабости киноленты проистекают, как правило, из расхождения между предметом и стилем. Кинорежиссура требует логики и чутья. Если сценарий написан правильно и в нем есть силовые линии, а у режиссера - точные решения, то в конечном итоге проблем не будет. Естественно, всякую задачу можно решать по-разному.

В комнате с четырьмя стенами для камеры существуют различные положения; если ее положение определено, остается еще выбор оптики, не говоря уже о всех возможных движениях камеры; однако если есть точное представление о тех эффектах, которые желательно достичь, для режиссуры и работы с актерами остается немного проблем.

Бийар: Из этого следует, что, в противовес распространенному мнению, движение камеры - в большей степени подсказывается логикой, чем моралью?

Трюффо: И моралью тоже. Движение камеры может оказаться непристойным. Это ощущаешь, глядя некоторые авангардистские или любительские фильмы. Аморально без особого основания слишком долго показывать крупным планом глаза человека. Это серьезная ошибка. Джозеф фон Штернберг прекрасно сказал о достоинстве человеческого лица и необходимости проявлять к нему больше уважения. Штернберг собственно руководствовался другой, но тоже прекрасной мыслью. По его словам, съемка крупным планом настолько увеличивает на экране лицо, что его следует снимать как пейзаж. Но и независимо от этого в режиссуре существует критерий нравственности. Слишком приближенные крупные планы, которые часто видишь на телеэкране, свидетельствуют о дурном вкусе и выглядят бесстыдством. Существует вид режиссуры, который я никогда не мог понять, однако некоторые практикуют его очень ловко. Он основан на использовании движений камеры при неподвижности исполнителей, что совершенно противоположно обычно применяемому принципу сопровождения актера камерой. Мне чужд такой метод и непонятна его логика; я не знаю, почему камера приближается, почему отъезжает.

Бийар: Следовательно, по-Вашему, камера должна следовать за показываемым объектом?

Трюффо: Камера изменяет свое местоположение вместе с персонажами в зависимости от того, что важно показать, одно лицо или весь силуэт. Для меня крайне важно соблюдать постоянство расстояния от камеры до объекта и постоянство размера изображения до тех пор, пока это эмоционально воздействует; ибо при внезапном наезде или отъезде напряжение спадает. Все это очень простые вещи. Главное - не утерять ощущения жизнерадостности! При правильной работе часто удается сделать связный, логичный сценарий. Но порой эти качества не переходят в фильм, и происходит сдвиг между написанным и произнесенным текстами, некое смещение в ирреальность. С этим надо бороться. Фильму можно придать иное направление, либо изменив текст, либо постаравшись помочь актерам найти верный тон. При всем при этом для меня важнейшим - хотя и не единственным - критерием является жизненность. Есть кинематографисты, ищущие чего-то иного; они не заботятся об этом и тем не менее делают очень хорошие фильмы. Однако для меня под влиянием Жана Ренуара жизненность стала существенным фактором. Я полагаю также, что стремление к жизненности есть нечто специфически французское. Американскому кинематографисту оно тоже свойственно, но совершенно иначе: ему не чужда театральность. И нередко в американских фильмах высмеивается логика и жизнеподобие, что совсем не в духе французов.

Бийар: Американские кинематографисты с большей легкостью отходят от сферы повседневной жизни.

Трюффо: Да, но в то же время они умеют придать изображаемому на экране ощущение подлинности. Во Франции этого сделать не удается. Если бы во французском кино появилась такая личность, как Хамфри Богарт, он показался бы страшно далеким от жизни! Во Франции лучше придерживаться реализма.

Бийар: Вносите ли Вы во время съемок изменения по отношению к тому, что было первоначально предусмотрено в сценарии?

Трюффо: Когда как. В трех первых фильмах я многое изменил, в "Нежной коже" - сравнительно мало. Но я считаю, что сценарии моих первых картин были недостаточно разработаны. "400 ударов" нельзя было снимать без изменений, равно как и "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Здесь импровизация на съемочной площадке была необходима.

Бийар: Не совершалась ли она под давлением извне?

Трюффо: Нет. Когда действующие лица начинают жить собственной жизнью, вдруг замечаешь, что фильм обретает непредусмотренное направление. Приходится это чем-то возмещать. Я часто компенсирую одно другим. В фильме все должно быть сбалансированно. Если эпизод может показаться двусмысленным, следует придать ему больше торжественности; а эпизоду, кажущемуся слишком торжественным, добавить парочку гэгов и так далее... В "Нежной коже" я решил подобные проблемы еще на стадии сценария. Импровизировать пришлось только актрисе, игравшей роль стюардессы. Я выбрал для героини эту профессию лишь потому, что мне хотелось снимать в обстановке воздушного полета; но в сценарии роль стюардессы была недостаточно проработана, ей недоставало подлинности. Я неохотно дал прочитать сценарий молодой актрисе, которая должна была сыграть стюардессу, - опасался, как бы она не разочаровалась; я обещал ей, что мы еще поработаем вместе над ролью, разовьем ее, сделаем более жизненной. Мы не добавили ни единого эпизода, а лишь слегка изменили концовки сцен, кое-где добавили фразу или взгляд, и, по-моему, в результате персонаж стал интересным.

Бийар: Вы, кажется, до сих пор всегда снимали в реальной обстановке, на натуре. Вероятно, в павильоне Вы работали считанные часы?

Трюффо: Ни одной минуты. Я вообще не снимал в павильоне.

Бийар: Что это - вопрос принципа, экономии или эстетики?

Трюффо: Это не принцип. Тут дело скорее в экономии и в эстетике; чтобы создать в павильоне аналог того, что я до сих пор находил в естественной обстановке, пришлось бы потратить суммы, превышающие смету французского фильма. Даже если потратить весь студийный бюджет, не получится того эффекта, которого мы добились в "Жюле и Джиме" съемками в подлинном шале. Не говоря уже о том, что нельзя было бы перейти в пределах одного кадра снаружи - внутрь, с первого этажа - на второй, шале, сооруженное в павильоне, лишило бы нас всяких случайностей и неожиданных эффектов, например, эпизода в тумане. На днях нам позвонили по телефону из кинокомпании Берта Ланкастера, который сейчас снимает фильм "Поезд", чтобы узнать, как мы сделали туман в "Жюле и Джиме"!

Бийар: Вы ответили, что тумана нужно просто дождаться?

Трюффо: Да, мы посоветовали им поехать в Эльзас. Конечно, это все случайное везение, но случайности такого рода надо заслужить. Что же касается павильона, то он идеально используется в таких фильмах, как "Последний человек" или "Восход солнца" Мурнау, где есть центральная площадь города с тысячью статистов, трамваями, полицейскими, небоскребами, в которых светятся окна. Павильон интересен тогда, когда он может действительно соперничать с реальностью.

Бийар: Как Вы работаете со съемочной группой, с техническим персоналом? В какой мере это творческое сотрудничество, в какой - отношения, построенные на субординации?

Трюффо: Главный мой помощник, конечно, соавтор сценария, с ним сотрудничаешь с самого начала.

Бийар: А позднее, когда начинаются съемки?

Трюффо: Второй по значимости - оператор.

Бийар: Художник-декоратор...

Трюффо: Его у меня не было!

Бийар: Монтажер...

Трюффо: Мое отношение к членам съемочной группы отражено во вступительных титрах к моим фильмам: я никогда не указываю в них гримеров или художников по костюмам, а упоминаю только тех, чье участие было действительно творческим. Это соавтор сценария, оператор, монтажер и композитор. Вот, пожалуй, и все. Остальных я считаю техническим персоналом.

Бийар: В чем практически выражается участие четырех названных Вами человек в создании фильма?

Трюффо: Оператор моих фильмов - Рауль Кутар; он отвечает также за построение кадров, поэтому его работа - особенно важна для меня. У меня еще нет достаточного опыта, чтобы, не взглянув в видоискатель, потребовать ту или иную оптику или заранее знать, что именно можно будет увидеть при данной оптике. Тут мой опыт пока еще очень ограничен, и мнение Кутара для меня чрезвычайно важно. Если мое пожелание неосуществимо, он предлагает мне решение, близкое к тому, что я изначально задумал. В результате работы над "Нежной кожей" я начал более или менее разбираться в проблемах освещения, однако это новый для меня аспект; я заинтересовался им лишь в последнее время.

Бийар: Так что, выбор освещения для Вас - главное в съемках?

Трюффо: Я не перфекционист. При съемке многих кадров я даже не заглядываю в видоискатель. Для какой-то части фильма - примерно для тридцати процентов - у меня есть точное представление об изображении; а для остальной существенны прежде всего идеи, и я не всегда контролирую выполнение в деталях.

Бийар: При съемках многое зависит от актеров. Как Вы представляете себе отношения с ними - как властелина с рабами?

Трюффо: О, нет, вовсе нет. Я желаю истинно дружеских отношений с актерами и сожалею, если они складываются иначе. Когда актер мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по-человечески лучше его героя. Мне хочется чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актера недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж. Так у меня получилось с учителем в "400 ударах". У меня не сложились отношения с исполнителем этой роли, и в конечном итоге персонаж мне не удался; он получился утрированно злобным. И наоборот, актер Альбер Реми, исполнитель роли отца, настолько приятен в общении, что я не смог заставить его играть несимпатичного человека. Поэтому я постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми. В отличие от моего друга Шаброля, который охотно берет на роли ограниченных персонажей ограниченных актеров, я считаю, что интеллект-никогда не помеха. Прежде чем распределить роли, я стараюсь подолгу беседовать с актерами, потому что убежден: умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет от этого интересней.

Бийар: Могут ли отношения с актерами повлиять на Вашу собственную концепцию персонажа? Или главное для Вас - совершенствование режиссуры?

Трюффо: Во всяком случае, они делают режиссуру более жизненной. Все, что способствует появлению симпатии, согласованности и взаимопонимания, обогащает фильм, делает его лучше.

Бийар: Вы никогда не работали с непрофессиональными исполнителями?

Трюффо: В картине "Стреляйте в пианиста" играл отличный актер-любитель, романист Даниэль Буланже. А в "Жюле и Джиме" роль Альберта, третьего мужчины, исполнял художник Бассяк, он же сочинил для фильма песню "Вихрь".

Бийар: Привлекает ли Вас работа с непрофессионалами?

Трюффо: Я побаиваюсь этого и всегда стараюсь понять, требует ли та или иная роль профессионального исполнителя, ибо в принципе профессионал сыграет лучше. Если не удается найти среди профессиональных актеров никого, кто обладал бы нужной внешностью, тогда, если роль нетрудно сыграть, приходится приглашать типажно подходящего непрофессионала. Все это должно быть тщательно продумано еще до начала съемок.

Бийар: Объясняете ли Вы актерам их роли? Стараетесь ли Вы подготовить актера к соответствующей сцене и как Вы это делаете?

Трюффо: Я не расположен к объяснениям. Я стараюсь создать благоприятную для работы атмосферу, но неохотно разъясняю причины своих требований. В моем последнем фильме есть фраза, которую актриса не хотела произносить; она видела, как я легко изменял текст и импровизировал, и решила, что может обойтись без нее. Однако тут я заявил: "В этом фильме есть десяток фраз, которым я действительно придаю значение. Данная фраза - одна из них". Актриса промолвила: "Ах, так!" - и все сказала как надо. Ей надо было, лежа с мужем в постели, сказать ему: "Проказник", и актриса боялась выглядеть глупо. Сперва у нее плохо получалось, но в конце концов я добился от нее правильной интонации.

Бийар: Делаете ли Вы пробы? Стремитесь ли заранее завязать отношения между актерами?

Трюффо: Нет, нет. Я опасаюсь момента, когда они встречаются; стараюсь не присутствовать при их знакомстве. У меня легко складываются отношения с людьми, но только при индивидуальном общении, в группе я чувствую себя неловко. Вы скажете, что при моей профессии это серьезная помеха, но на съемках я чувствую себя иначе - там ведь идет работа. Однако, и во время съемок я ухитряюсь говорить с каждым актером в отдельности, никогда не даю указаний громким голосом. Никогда! Так лучше и для актеров.

Бийар: Много ли дублей одной и той же сцены Вы делаете?

Трюффо: Слишком много! Я твердо решил сократить число дублей, и все же мне это не удается. Я работаю недостаточно методично. Первые съемки - фактически пробы. То ли мне недостает авторитета, то ли это вина моих ассистентов, но на пробах мне не удается создать спокойную, деловую обстановку, кроме того, по ходу дела у меня иногда меняется точка зрения, поэтому первые съемки в целом оказываются неудовлетворительными. Но с четвертого дубля воцаряется нужная атмосфера и сосредоточенность. Поэтому на съемках "Нежной кожи" я снова израсходовал тридцать тысяч метров пленки. Мне всегда требуется от тридцати до сорока тысяч метров. (Нормальная длина игрового фильма две-три тысячи метров. - Прим. издателя. )

скачать полностью

Категория: Интервyou | Добавил: admin (28.03.2009)
Просмотров: 589 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017