Как рождается образ - Интервyou - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Понедельник, 20.02.2017, 02:47ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Интервyou

Как рождается образ

Валерий Ледков, Всеволод Якубович

Оператор высшей категории Валерий Ледков за годы работы в творческом объединении «Экран» снял 14 документальных фильмов, в течение многих лет был сотрудником корпунктов Гостелерадио СССР в Югославии и Испании.

Всеволод Якубович является оператором комбинированных съемок высшей категории, принимал участие в создании более ста игровых полнометражных фильмов.

В статье они рассказывают о том, что объединяет операторов разных профилей, как рождается образ у оператора комбинированных съемок и оператора документального кино, о приемах и подходах к работе, о задачах, которые приходится решать при подготовке к съемкам, как каждый из них строит кадр.

Начиная работу, мы оба продумываем, что же хотели бы показать, в чем убедить зрителя и кто он, наш будущий зритель. Оператор должен четко понимать, что и ради чего он хочет показать зрителю, поэтому основная задача кадра состоит в передаче желаемого сообщения и создании необходимой атмосферы. Это основа нашей профессии.

Содержание должно распознаваться просто и однозначно, так как человек не воспринимает информацию, которую не в состоянии понять. Мозг считывает смысл визуальных элементов путем их преобразования в образы. Человеческое восприятие тяготеет к максимальному упрощению структуры зрительных образов. Восприятие — это моментальный процесс, не связанный с дополнительными рассуждениями. Люди избирательно воспринимают информацию: они видят либо то, что ожидают увидеть, либо то, что в состоянии понять. Время узнавания известного, ожидаемого объекта составляет около 0,01 секунды. Помочь узнаванию могут цвет, яркость, текстура, движение или положение в пространстве. Если объект не узнается, то либо о нем делается предположение, либо он не замечается. То, что непонятно, игнорируется!

Избыток информации мешает пониманию смысла сообщения. Понимание центрального объекта зависит от того, что входит или не входит в кадр.

Если внимание зрителя сосредоточено на небольшом участке, то остальное им будет восприниматься лишь незначительно; если на большом — то он уже не сможет ничего воспринимать точно, поскольку за один момент человек способен воспринять лишь определенное (и неизменное) количество информации.

Люди неспособны воспринимать два визуальных события одновременно, они обладают выборочным восприятием, благодаря чему или соединяют два визуальных события в одно, или перестают концентрировать на них внимание.

Поэтому задача оператора заключается не только в передаче информации, но, в основном, в ненавязчивом создании определенной (необходимой) эмоциональной атмосферы. То есть оператор, с помощью своего искусства, обращается непосредственно к зрителю, воздействуя на его подсознание. Художник может увидеть все в реальности, но и сама реальность может стать ирреальной. И тогда задача художника показать другим то, что он видит и как он это видит, чтобы они тоже открыли этот мир для себя.

Что объединяет операторов разных профилей, разных специализаций? Пожалуй, это понимание и видение красоты окружающего нас мира и желание передать любовь к нашей общей Родине и рассказать всем, насколько Земля прекрасна и как мы должны заботиться о нашем общем корабле, плывущем во Вселенной.

Валерий Ледков: Когда изумленно гляжу по утрам в зеркало, всякий раз возникает подозрение, что я что-то недопонимаю в этой суетной жизни, в небесных явлениях и в понятии «живой» или «меня нет вовсе». И какое, собственно, отношение он, в зеркале, к этому всему имеет?

Начистив зубы и ботинки, он бежит на работу, выяснять у окружающего мира и искать ответы на эти животрепещущие «недопонимания». Как для полноты счастья бытия определить себя в этой самой жизни, теперешнем времени и пространстве? Берем камеру, заявку на съемку и едем снимать подписание протокола о каких-нибудь намерениях или в подмосковный свинарник, а может быть, и очередное вручение верительных грамот. В этих и других событиях ищем ответы на проблему адекватности лично-нравственной, политической, цивилизационной, планетарной. Ну как подступиться к объекту съемки? С чего начать, и что самое существенное? Может быть, гигантский перстень на пальце нового арабского посла? Или смешные, надутые важностью лица героев эпизода? Протокол, но и в нем уйма интересного и романтичного. Вот ведь только вчера снимал в совхозе улыбающуюся свинью в бригаде свинаря — Героя Социалистического Труда. Еще и запах не выветрился… Как все это разложить по полочкам рассудка и осознания? И ни в коем случает нельзя забывать, что я — «профи». Снимаю для зрителя. Должно быть видно, понятно, эмоционально, полезно. Но я-то сам кто такой?

С этого вопроса надо начинать свою карьеру кинооператора-хроникера, оператора живого кино.

Документальным, мне кажется, оно становится с годами, когда превратится в историю. А нам необходимо самоопределиться в своих мыслях и чувствах, иначе ничего хорошего в профессии не получится. Но процесс этот, оказывается, долгий. В кино я с 1957-го, вот уже 2008 год, а самоопределение все еще не завершилось, и не видно этому конца.

Теперь каждый год новые студенты, новые вопросы, и часто нет на них ответа. Ищем…. При помощи студентов тоже. Один человек не может знать и понимать все. Только вместе.

Всеволод Якубович: В чем же основное отличие работы оператора хроники и оператора комбинированных съемок? Прежде всего, это разные пути во площения найденной идеи. Оператор хроники может найти и отобрать то, что он хочет показать зрителю. А оператор комбинированных съемок чаще всего должен придумать, создать и воплотить в жизнь то, что он хотел показать, заставить зрителя поверить в безусловную правдивость фильма, увлечь и захватить его воображение, но сделать это так, чтобы у смотрящего не появилось и тени сомнения в подлинности и правдивости увиденного.

Каждый комбинированный кадр должен быть либо подтверждением существующего на экране, либо причиной изменения развития событий, служить переходом от одного эмоционального состояния в другое, либо основой для изменения динамики происходящего действия. Если без комбинированного кадра можно обойтись, то его лучше не делать, он не может и не должен использоваться в качестве «украшательной» заплатки в фильме.

В 1941…1942 годах, пережидая ночные налеты немецкой авиации на рельсах московского метро, я открыл для себя прелесть русских народных сказок. Их герои — простые, обычные люди, зачастую не обладающие никакими волшебными достоинствами, ведущие обыденную жизнь, иногда даже считающиеся дураками, с точки зрения нормального общества, но выделяются своей тесной связью с природой, ее красотой и могуществом. И природа помогает им в их борьбе с силами зла. Только в русских сказках могучий Серый волк может прийти на помощь герою, орел может помочь преодолеть неимоверные высоты, яблоня — защитить, а медведь, и даже заяц, одолеть противника. Я бы сказал, что в сказках заложены источники нашего национального сюрреализма. Недаром мы привыкли ставить перед собой невероятно сложные задачи и тосковать от того, что сытая жизнь неинтересна. Уинстон Черчилль неоднократно подчеркивал, что русские загоняют себя в безвыходные ситуации, а потом с честью выходят из них. Людям моей профессии приходится браться за невыполнимые проблемы, а потом находить их простое и изящное решение. Примерами таких находок могут служить кадры, созданные выдающимися советскими кинооператорами комбинированных съемок Игорем Фелицыным, Борисом Травкиным, Георгием Айзенбергом, Николаем Ренковым.

Мне много лет пришлось работать в мире воображения, создавая иллюзию реальности, а когда встала задача рассказать, как это достигается, я несколько растерялся. В наших сказках есть цикл о воре. Он, как и Иван-дурак, не думает о будущем, не строит планов, пропивает и прогуливает все, что «наработает». Потому что для него главное — изобрести необычный, нетрадиционный способ воровства и испытать его (показать фокус, применить магию). Это, конечно, не прямая, но очень близкая ассоциация с работой оператора комбинированных съемок.

Создавая что-то, чего до тебя не было, начинаешь испытывать те сомнения, которыми сопровождается созидание несуществующего. Но достаточно один раз заняться этим, и ты уже не можешь вернуться к прежнему мышлению, видению или ощущению. Не имеет значения, создаешь ты что-либо реальное, меняешь ли то, что уже существует, или в твоей голове, а может быть, в душе или еще где-то возникает что-то доселе несуществовавшее — решение приходит как озарение, как чей-то дар свыше.

В. Л.: Как же найти истину в океане жизни по маленьким осколкам ее, попадающим в поле зрения нашего объектива и нашего, заодно, сознания? Мощным сдвигом в совершенствовании операторского осознания для меня стала работа в 1969 году над дипломным фильмом «Природа всегда права» о проблеме озера Байкал и об экологии вообще. Без образности восприятия окружающего нас мира нельзя постичь его сложность. Как научную проблему реализовать в киноизображении? Ведь я сам и автор, и режиссер, и, конечно, оператор. В чем должна заключаться выразительность отдельных кадров и эпизодов? Это был фильм-иллюстрация к результатам исследований озера и прилегающей к нему территории комплексной экспедиции Института географии АН СССР.

Что я понял сразу, так это то, что никакая политика и никакая индустрия нам не понадобится, если на планете не будет простой природной питьевой воды. Нет здоровой физиологии человека — нет здорового сознания. Нет сознания — ничего нет вообще. Вселенная и космос тогда лишь существуют, когда есть у них зритель, оценщик этого мира, разумный свидетель. Получается, что образ Байкала — это образ чистоты, прозрачности, красоты. Как и во всякой драматургии, необходим контраст двух начал — «контраст фактур». Я начал выискивать объекты — символы чистоты и радости, а также разорения, грязи, глупости и подлости. Опыта «монтажного» видения потока кадров у меня почти не было, а без него терялся единый ритм панорам и внутрикадровой корреляции элементов композиции. Ведь съемки продолжались с мая по сентябрь, начали с берегов верховья Селенги и закончили на берегах Катуни на Алтае. Проехали на экспедиционном ГАЗ-63 22 тысячи километров. Конечно же, было полнейшее взаимодействие с учеными-географами и Н. Н. Немноновым — известным фотографом-анималистом. Руководителем и научным консультантом был легендарный организатор Кедрограда на Алтае Фатей Шипунов, тогда еще кандидат географических наук, а позже ставший писателем-публицистом, прославленным экологом и академиком. Николай Николаевич Немнонов учил снимать диких животных в естественной среде. Этот «лесной народ» был совершенно необходим для создания образа здорового леса — тайги. Веселые, не без юмора мордочки соболя и рыси, величавая сова и филин, олени маралы, любопытный глухарь, пчелы… А деловой муравей на веточке багульника? Спустя многие годы знакомая журналистка — художник и поэт Елена Соловьева поведала мне, что до сих пор помнит этот символ леса, жизни и человека планеты — муравья на веточке. Значит, он стал «опорным сигналом» всего фильма. Кто бы мог подумать?

И еще, подобно муравью, на барханах рукотворной забайкальской пустыни ползет, едва передвигая ноги в зыбучем песке, Юрий Юров — географ экспедиции. Это второй символ — опорный сигнал, как говорят психологи. А третий эмоциональный удар — взрыв в карьере. Близко нас не подпустили. Снимать пришлось на большом удалении. Взрыв оказался мелким, невзрачным. Но спасибо Александру Цейтлину, будучи звукорежиссером фильма, он помог мне спасти эпизод. При озвучании нашел в фонотеке хороший взрыв. Оттянул момент хлопка для эффекта ограниченной скорости звука и так грохнул с искусственным повторением эха, что при просмотре фильма в Академии наук Мстислав Всеволодович Келдыш, в то время ее президент, после следующего кадра с крупным изображением убитой нерпы, загасил окурок сигареты о бархат соседнего кресла…. Подействовало. Образ разорения родился. Я хочу сказать, что если не хватает выразительности в изображении, то необходимо искать решения и в звуковом ряде.

Но главным героем была вода. Она капала, стекала, струилась, журчала, накапливалась и тремя-стами речками вливалась в Байкал. Большой, неохватный. Поэтому снимали много гор, долин, просторов. А другая сторона — пожары, тяжелый серый пепел, пни и обрезки кедров старых делянок. Гниющая вода от застрявших в русле спиленных стволов. Мне самому стало страшно от увиденного после монтажа и озвучания. Образ созрел. Я понял, как важны мелкие детали, яркие фактуры, логический и ассоциативный монтаж и личное переживание автора для создания образа, обобщенного и претендующего на истину. Как в жизни, истина рождается из многих правд, так и на экране из букв — кадров рождается слово, а из слов — эпизодов — мысль.


Мы никогда не познаем наш мир, если не будем использовать эстетику, образность, сравнимость. Так, неожиданно для себя, я понял образ Байкала, как образ единения и чистоты. Соборность духа и совести — вот чему мы должны учиться у Природы. Но на Байкале существуют и мрачные образы, один из них — самоходная лесопилка «Сибирский цирюльник» образца 1969 года на базе лесного трейлера, похожая на огромного черного паука. За 10…20 секунд она валила 125-летнюю сосну, и так одну за другой. Трагическое соотношение — 125 лет и 20 секунд, время роста дерева в 189 млн раз больше, чем то, за которое его уничтожают. Какой же гигантский долг накопился у нас перед природой? Необходимо срочно что-то делать. Сажать деревья и, видимо, заодно заготовителей — аферистов, торговцев древесиной. Ведь только лес, тайга может копить в Сибири недостающую атмосферную влагу, впитывать ее дождями и распределять по горным склонам, ключам, речкам. Хранить ее до осени под корнями и отдавать медленно Байкалу. По преданию, еще председатель Социалистической единой партии Германии и глава правительства ГДР Вальтер Ульбрихт, будучи гостем Никиты Хрущева на Байкале, выступая в Институте лимнологии АН СССР в Листвянке, говорил: «Берегите воду священного озера, не пройдет и одно поколение людей, как по трубопроводам в Европу, и за большие деньги, потечет не русская нефть, а питьевая байкальская вода». Но за прошедшие года мудрости не прибавилось, и проблемы Байкала с целлюлозным комбинатом и всем прочим не решаются…

В. Я.: Наша работа требует тщательной подготовки, большого зрительного опыта, привычки внимательно разглядывать явления и ситуации окружающей жизни, неуемного любопытства и любознательности. Постоянное наблюдение за окружающим миром, интерес к процессам, не имеющим никакого отношения к текущим событиям. Все это необходимо в нашей профессии, хотя порой окружающие начинают относиться к тебе как к человеку, которому нечем заняться. Без постоянных наблюдений не может быть успешных находок, но многие организаторы производства считают это занятие непростительной тратой времени. Учиться по мельчайшим движениям и интонациям, деталям ситуации определять внутренний мир человека и ход события, а потом добиться, чтобы фантазия точно совпала со скрытой или скрываемой реальностью, — самая главная задача моей работы.

В. Л.: Снимая лес, воду, грозу, горы, вспоминал совершенно восхитительные лекции, как бы теперь сказали — мастер-классы, удивительного и обаятельного Дмитрия Борисовича Кабалевского — композитора, педагога и популяризатора музыки, которые он проводил неоднократно в нашем калужском дворце пионеров. Мы, школьники 4-х…7-х классов, бросали свои авиамодельные, драматические и кинокружки и шли в актовый зал слушать его рассказы о звуках природы и имитации их музыкальными инструментами. С ним всегда приезжал небольшой оркестр (флейта и кларнет, труба и тромбон, скрипка и виолончель, порой были и арфа с литаврами). Он приучал нас переводить в чувства реальность слышимого, а потом и видимого окружения. Когда закрываешь глаза и слышишь композицию звуков, собранных в ритм и аккорды, рисуются прекрасные дали, холмы и стога, поймы и излучины рек, ветер в хвойном лесу, тишина над вечерним озером. Песня далекой кукушки и стрекот беспокойной сороки, плач чайки и курлыканье журавля. И являются образы милых тебе людей. Я проводил съемки под воображаемую фонограмму подходящих инструментов и мелодий. И это рождало удивительную пластику движения камеры и ритм последовательного изменения композиции. Все равно — монтажной или внутрикадровой. Убедительное подтверждение «идеи внутренней фонограммы» я получил от героя нашего фильма «Урок гимнастики» (реж. Т. Шахвердиев), тренера детской спортивной школы Анатолия Беляева. Он водил своих подопечных на концерты, в Большой театр и был убежден, что жизнь — это движение, а движение — это музыка. Какой гимнаст может добиться успеха, не имея слуха или не любя ритм, мелодию и танец? Я подхватил эту простую и красивую идею и взял с собой в профессию. Неигровое, живое кино, особенно нуждается в таком методе, ибо «не-причесанная» реальность бытия нуждается в гармонизации ритма съемки, с обязательным поиском стилистики в манере подачи зрителю своих переживаний.

В. Я.: Оператор комбинированных съемок лишен возможности снять и показать эпизод так, как ему хотелось бы. Его материал не может по стилю, манере съемки, композиции, цвету, свету, динамике расходиться с работой основного оператора, даже если снимать приходится в разных местах и разные объекты, иногда удаленные на сотни километров друг от друга, в разных климатических поясах, в разное время. Нам приходится перевоплощаться в другого человека, угадывать, как наш товарищ решил бы данную мизансцену, композицию кадра, что бы он оставил или добавил в кадр, с какой скоростью провел бы панораму, как изменил цвет или тональность объекта съемки, что выделил бы, а что увел в нерезкость.

Так, например, оператор Игорь Черных в фильме «Бриллиантовая рука» (реж. Л. Гайдай) снимал актеров Андрея Миронова и Анатолия Папанова в одном месте, а мне для съемки эпизода, в котором Кеша, утаскиваемый напарником, улетает на остров, пришлось его построить, придумать схемы движения изготовленных кукол Папанова и Миронова, провести их, оборвать трос с куклой Миронова и выбросить ее на берег. Дальше идет знаменитая сцена Миронова с мальчиком. Ни зрители, ни студенты-операторы ВГИКа не видят и не подозревают, что эти кадры были сняты в разных местах и в разное время, с разной скоростью съемки и движения персонажей. Сложность была еще и в выборе момента съемки: нужно было добиться, чтобы в эпизодах с куклами и основной актерской игры волны моря масштабно совпали.

В фильме «И на Тихом океане» (реж. Ю. Чулюкин) актерская сцена снималась в Москве в сентябре, а проход джонки мимо американских и японских кораблей на фоне оккупированного Владивостока — в январе. Нам помогала группа водолазов, которая выгнала лед из бухты на берегу Японского моря. В бухте были поставлены макеты американских и японских боевых кораблей, проложен путь макета джонки мимо рисованого фона Владивостока 20-х годов — большого задника, установленного в воде на поплавках. Так как окна Владивостока и огни на кораблях должны были светиться, по джонке — пройти луч прожектора с американского корабля, нам пришлось проложить линию питания по воде на поплавках и использовать лампу-прожектор, сняв ее с ближайшего склада. Штатив поставили в воду так, чтобы он был под водой, а камера — чуть выше уровня моря. Оператор лежал на краю припая, с руками по локоть в воде. По команде включались все огни, по кадру проводилась джонка, луч прожектора пробегал по ней, и она уходила в туман. Режимная съемка, с панорамой, внутрикадровой динамикой, точная по настроению, световому и композиционному решению, подкрепляла подлинность игрового материала. Эти кадры хорошо вписались в эпизод фильма.


В фильме «Приговоренный» (реж. А. Кордон) был задуман эпизод, когда машина с персонажем срывается с заброшенной плотины и падает в воду. Была разработана съемка на натуре, а группа каскадеров подготовила эту сложную операцию: машина должна была упасть в воду, не меняя своего положения, колесами вниз. Затем герой фильма взламывал плотину, спускал воду, хоронил труп погибшего водителя, и, приведя машину в порядок, уезжал на ней.

Съемки проходили в октябре, в Усть-Омчуге, севернее Магадана. Неожиданно вода плотины растопила вечную мерзлоту и ночью прорвала плотину. Группа успела загнать машину в водоем и снять красивые и убедительные кадры появления машины из воды, сцену похорон и отъезда героя фильма на машине, но снять падение машины в воду не удалось. Мы с каскадерами предложили как выход из положения разбить падение на два кадра: первым кадром я снимаю прыжок машины через меня, а вторым кадром — падение машины в воду. Но режиссер отказался от этого предложения, так как зритель мог усомниться в правдоподобности этих кадров. Сроки нашей экспедиции не позволяли ждать восстановления плотины и создания водоема для съемки этого, необходимейшего по сюжету, кадра. Думали, что успеем подготовить что-то похожее под Москвой, но наступила ранняя зима, на реке появился лед, и съемку решили провести в павильоне «Мосфильма».

Изготовили макет грузовика с механической куклой водителя и горящими фарами, макет плотины в 1/10 натуральной величины (10 м в длину и 1,2 м в высоту), бассейн перед плотиной, глубиной в полметра, фон неба (12 м в высоту и 30 м в ширину). Подготовили кран-стрелку для проведения непрерывной панорамы за пролетающей машиной с изменением точки съемки от самой нижней, для усиления динамики полета, до самой верхней, для убедительности полного погружения машины в воду. Поставили приборы, имитирующие натурный режимный свет сцены, не забыли, что съемку следует вести с утроенной частотой, а глубина резкости должна быть вполне достаточной. На макете плотины были обработаны не только каждое бревнышко, не только каждый камешек, но и все детали, убеждающие в реальности происходящего. Помимо всех прочих сложностей, у нас еще был и бассейн (10×1,5×0,5 м), который заполнили восемью тоннами воды. На перевод фокуса я поставил студента-практиканта ВГИКа из Колумбии, решив, что ему будет интересно и полезно не только посмотреть, но и принять участие в съемке. За техническую работу с камерой отвечал мой ассистент. Художественность и тщательность подготовки натуры беспокойства не вызывали, я работал с прекрасным художником комбинированных съемок И. А. Ивановой. Но кому-то нужно было поручить очень ответственное дело — толкнуть макет грузовика так, чтобы он приземлился точно в предусмотренное место бассейна. Сложность заключалась еще и в том, что съемка была назначена на конец декабря при сроке сдачи картины 31 декабря, на восстановление грузовика после его падения в воду требовалась неделя. Быстрее восстановить стекла и куклу водителя, отремонтировать электроснабжение, окрасить и офактурить макет было невозможно. Директор картины Л. Н. Милькис сказал нам: «Я в вас верю, вы справитесь!». Обратились с просьбой помочь к нашему другу — оператору Игорю Черных, человеку сильному и ловкому, с безукоризненной реакцией, не боящемуся неожиданных ситуаций. Пришел Игорь на съемку, посмотрел, попробовал встать на мое место, пару раз покрутился с панорамой и предложил: «Толкни-ка ты ее сам, съемка у меня точно получится, а вот прилетит ли машина куда надо, не знаю». Толкнул, и все получилось с первого и единственного дубля. За что я искренне благодарен Игорю Анатольевичу. Кадр вошел в картину, совпав с решением основного оператора фильма Романа Веселера.

В этом же фильме есть эпизод, где герой проезжает на машине мимо скалы, на которой когда-то заключенным пришлось рисовать портрет Сталина. Этот кадр был важен для передачи атмосферы магаданского края. Но инженеры по технике безопасности разрешили подниматься на скалу только верхолазам, а какой портрет они нарисовали бы? Поэтому нам пришлось отдельно снимать проезд машины, поставив камеру внутри кабины, отдельно скалу, делать рисунок на скале, а потом вгонять изображение скалы с портретом Сталина в зеркало заднего обзора. Получилось ненавязчиво и убедительно.

В. Л.: Собрание жизненных фактов через видоискатель камеры индуцирует мироощущения в цельность понимания жизни и окружающего материального и духовного мира. Духовное, как я понимаю, это интуитивное ощущение большой истины. Эта духовная составляющая помогает определять в материальном окружении самое значимое. Значимым делимся со зрителем. Зреть — не значит видеть. Видеть — значит понимать или догадываться. Субъективность восприятия закрывает нам доступ к истине. Потому должно быть много точек зрения. А это уже понятие демократии — политика. Объект в съемке сам диктует нам свой образ, нам надо его только понять и подчеркнуть отбором, крупностью, ракурсом. Что такое выразительность?

Думаю, то, что должно быть обязательно видно, по возможности понятно, и, конечно, эмоционально. В репортаже желателен не только показ, но и анализ. Не только что, но и как. В этом достоинство и необходимость живого неигрового кино. А когда приходит какое-то понимание окружающей жизни, то можно позволить себе поиски подтверждения этого понимания. Появляется дедукция, которая рождает новые приемы съемки. Самое существенное, видимо, — внутрикадровый монтаж, когда идет анализ увиденного с динамичным изменением точки съемки и крупности. Непрерывный, нерезаный оптический поток рождает ощущение достоверности. Понимающий оператор точно отбирает и быстро реагирует на события перед камерой. А самый распространенный технический прием в съемках неигрового материала — панорамирование. Об этом интересно и подробно пишет С. Е. Медынский. Посмею добавить к его опыту и собственный. Еще в 1971 году, когда снимал свой первый полнометражный фильм «Быть директором» (реж. Н. Соболева), главный герой Степан Левонович Туманян, директор химического комбината в Ереване, обратил мое внимание на поток сырья в трубопроводах. Просил учесть, что производственные процессы идут по технологической цепочке и было бы неправильно проводить панорамы по заводу в направлении, противоположном этому потоку. Конечно, я с ним согласился, ведь среди зрителей бывают знающие и умные люди. С тех пор всегда стараюсь представить себе телесобеседника: академика, космонавта, пожилую домохозяйку, подростка, спортсмена, свинаря и полевода, моряка и милиционера. Это помогает найти «полимерный» и понятный для каждого изобразительный язык.

Еще один вид панорам я называю «экстраполяция событий по траектории движения объектов внимания» (звучит несколько вычурно, но характеризует точно). Например, для передачи о предпринимателях XIX века нужно было снять контрасты 90-х годов XX века, т. е. новых богатеньких и бомжей. У Елисеевского на Тверской я увидел очень выразительного пожилого бомжа, весьма замызганного, летом одетого по-зимнему. Но снимать его не стал, а отбежал к пустому пространству между автомобилями и ждал. Появился «Мерседес», «двигающий» вдоль ряда в поисках местечка. Я включил свой Betacam. В кадре проносятся сверкающие иномарки, вползает в него и «мой Мерседес», разворачивается ко мне мордой, открываются дверцы и вылезают два «малиновых пиджака» с большими розовыми лицами и цепями на шеях. Мой левый глаз следит за главным героем — бомжом. Он уже тут, подтягивается к оптической оси камеры, входит в кадр и останавливается точно на фоне «пиджаков». Смотрит на них. Спина лучше лица говорит о его мыслях, повернулся опять в профиль, одними губами сказал матерные слова и пошел прочь, а камера повела панораму за ним. Он повернулся к предпринимателям, добавил что-то и вышел из кадра. Получилось убедительно, автор передачи, журналист Галина Крылова, потом очень удивлялась, где это я такого понаснимал, хотя она была рядом, но ничего не заметила. Этот прием «микроэпизод — кадроплан» я использовал неоднократно.

И печальный случай. В Мадриде на корпункте Гостелерадио нужно было снять для сюжета о сотрудничестве Испания — СССР общий план толпы в центре города на улице Гран Виа — «Тверской» Мадрида. На меня и вправо идет народ, пестрый, деловой. Статика. Вот среди лиц одно замечательное — высокая, стройная, глазастая, молодая, черноволосая, модная — типичная сеньорита 80-х. Снимаю ее на общем плане, начинаю делать панораму со скоростью передвижения героини. Она в центре кадра. Яркая, заметная. Проходит. Уходит. Пора выключать? На всякий случай почему-то делаю трансфокатором укрупнение ее прически сзади. Вдруг она оглядывается и, точно поймав мой объектив взглядом, улыбнулась и вышла из кадра. Получился символ обаятельной, чувствительной, доброжелательной Испании, полсюжета, считай, есть. Но при монтаже в московской редакции оставили лишь статику — толпу вначале, а едва появившуюся нашу красавицу обрезали в угоду кадровой «нарезки», суеты и информационного шума. Но опыт психологического восприятия и обратной связи у меня остался.

Примеров поиска и использования гармонии естественного движения много. Панорама по Волге… Я жду, потому что в направлении живописном и желательном для съемки река пустовата. Меня торопят. Вижу, что идет «Метеор» на подводных крыльях. Включаю камеру. Судно входит в кадр и ведет мою панораму с некоторым красивым опережением. Слава конструктору Ростиславу Алексееву — камера как бы не успевает за его стремительным судном. Узнаваемая Волга по «адресному» сормовскому кораблю. Информационно и красиво.

В. Я.: При подготовке сложного комбинированного кадра приходится продумывать невероятное количество мелких деталей, которые, сочетаясь как мозаика, создают впечатление правдивости изображения, даже при полной условности задачи. Так, в фильме «Приговоренный» есть эпизод, в котором герой картины, не подчинившийся приказу «Стой, стрелять буду!», видит целящегося в него человека и выстрел, от которого и погибает. Как показать на экране выстрел во весь кадр? Стрелять даже холостым патроном нельзя — разобьешь объектив, применить покадровую мультипликацию тоже — потеряешь правдивость изображения, так как при выстреле, кроме пули, которую обычно увидеть невозможно, вылетают мелкие частицы несгоревшего пороха и кусочки гильзы. Пришлось применить зеркала наружного покрытия, неизбежно уничтожаемые с каждым дублем, искать скорость съемки, позволяющую передать физическое и эмоциональное ощущение смерти, подбирать оптику и оптические насадки, способы освещения макроплана, систему защиты оптики от пороховых газов и схему крепления всей системы.

В фильме «Бриллиантовая рука» потребовалось провести несколько пробных съемок, чтобы подготовиться к съемке эпизода кошмарного сна в исполнении А. Миронова. Пришлось разрабатывать подвеску руки, отрабатывать управление ее движением. Во время съемки эпизода актер был болен, у него была высокая температура, но наша подготовленность помогла ему работать легко и свободно.

И вряд ли зритель заметил его недомогание. Для нас же его имя навсегда связано с понятием предельно честного отношения к работе и высоким профессионализмом. Впрочем, то же можно сказать почти о каждом, с кем мне приходилось работать.

Из года в год появляется новая техника, изменяются технологии, разрабатываются новые программы. Зачастую появление новых технологий объявляется панацеей для решения всех задач. Но опыт работы подсказывает, что не техника решает задачи, а умение находить наиболее правильное и выразительное решение. Надо знать и уметь использовать возможности, предоставляемые новой техникой и технологией, но не стоит рассчитывать, что их наличие автоматически гарантирует улучшение качества фильмов.

Категория: Интервyou | Добавил: admin (12.03.2009) | Автор: Техника и технологии кино
Просмотров: 883 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017