Кино в системе искусств — Виктор Демин - Разное - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Вторник, 17.01.2017, 20:06ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Разное

Кино в системе искусств — Виктор Демин
Скачать полностью

Фотографию, кино и телевидение называют новыми или даже новейшими искусствами.

В самом деле: фотография существует каких-нибудь неполных полтора века, кино — восемьдесят лет с небольшим, регулярные телепередачи начались тридцать-сорок лет тому назад, а в некоторых странах и того позже.

Но не только короткой историей отличаются эти искусства от других, более старших.

Фотографию, кино и телевидение называют еще «механическими» искусствами или «нерукотворными». В других случаях рука художника сама извлекает мелодию из кларнета или рояля, плавно изгибается в пантомиме или танце, управляет нитями кукол; комкает влажную глину, превращая ее в скульптуру, наносит на нотные строчки аккорды скрипичной сонаты. Конечно, в иных видах искусства художнику тоже приходилось призывать на помощь различные технические приспособления. Техника гравюры, например, возникшей вскоре после изобретения книгопегчатания, очень сложна. Но и здесь, если разобраться, художественное произведение создается вполне рукотворно — иглой гравера, наносящей штрихи и линии на соответствующую пластинку, с которой затем будет снят оттиск.

Фотография стала первым искусством, в котором художественное произведение создается при помощи механизма, в момент его срабатывания, при помощи фотокамеры.

Фирма «Кодак», выбросившая на рынок удобные аппараты для любителей, рекламировала их на следующий манер:

«Вам достаточно только нажать кнопку — все остальное мы сделаем за вас!» Трудно было не соблазниться этой простотой: нажал кнопку — и готово!.

Другой любитель, если он увлекается не фотографией, а живописью, акварелью или даже графикой, не говоря уже о гравюрах по дереву, по цинку, по линолеуму, должен основательно покорпеть, прежде чем он добьется сносного изображения, будь то пейзаж, натюрморт, портрет или уличная сценка. А фотолюбитель, нажав кнопку, за какую-то долю секунды получает то же самое! Только не ошибиться в выдержке да еще правильно навести на резкость!

В новейших фотоаппаратах, даже самых простеньких и дешевых, выдержка ставится сама собой, автоматически, в зависимости от количества, света, падающего на селеновый элемент. В Японии, в целях эксперимента, уже созданы фотокамеры, которые так же автоматически, сами собой, наводят на резкость.

С такой техникой в руках, вот уж подлинно — только нажимай на, кнопку!

Раз! — и все, на что упал глаз камеры, будет зафиксировано.

Поэтому фотографию, кино и телевидение называют не только новейшими, не только техническими, но еще и фиксаторскими искусствами. Любой снимок, любой кадр самим своим существованием заявляет: это было. Скажем, выхвачено из гущи жизни, так что участники события даже не подозревали, что их снимают. Или, наоборот, специально поставлено, а до этого многократно репетировалось. Но в любом случае было. Если на экране вы увидели девушку, она, такая, существовала на самом деле. Если на красивых ее волосах была голубая косынка с немыслимым каким-то узором, такая косынка существует, или, по крайней мере, существовала, когда шли съемки.

Однако изображение, в силу фиксаторских свойств фото- и киноаппаратуры, способно предложить нам только копию предмета. В упомянутых выше примерах каждый кадр был безусловной копией — чьих-то губ, лиц, рук и т. д. Но особым образом сопоставляя стопроцентные копии, мы можем получить то, чего в природе не существовало.

Представим, что тоже самое создано чисто живописным способом, красками на холсте. Изображение девушки, для которой художник позаимствовал некоторые приметы разных натурщиц, здесь в порядке вещей. Живописное полотно вовсе не уверяет, что такая девушка действительно была в реальности. И уж тем более ничего странного не нашёл бы зритель в живописном изображении небывалого и даже невозможного в природе городского уголка, где справа поднимаются Кремлевские стены, слева — Эйфелева башня, а сзади, допустим, снежная вершина Эвереста.

Нарисовать можно все. Художнику-живописцу достаточно увидеть будущее изображение внутренним, мысленным взором.

Фото- и кинокамера с понятием мысленного взора незнакомы. Они способны запечатлеть только то, что существует физически, во всей материальной конкретности.

На одной из недавних московских выставок молодых художников экспонировалась картина под названием «Автобус». Группа пассажиров — как бы коллективный портрет, нашего современника. Люди, которые, живут рядом е тобой, которых встречаешь каждый день на улице, в метро, в таком вот вечернем автобусе…

За каждым из персонажей узнаешь особый человеческий тип, ловишь в каждом социальную характерность. Все они как бы увидены в одно мимолетное мгновение. Все лишёно нарочитости, в сопоставлении персонажей вроде бы главенствует случайность…

Создана подобная композиция творческой волей художника.

Но зададимся вопросом: было ли все это? Ехали ли эти самые люди в это самое время в этом самом автобусе в таких вот позах? Подобный вопрос, когда с ним обращаются к живописному полотну, звучит полной нелепостью. Даже если бы — представим такой фантастический вариант — все это было в действительности, художник должен был это памятное мгновение запечатлеть в своей голове. Не мог он поставить мольберт на задней площадке движущегося автобуса. И, значит, все-таки творил по мысленному отражению, может быть, подкрепленному эскизными зарисовками.

Сходный же вид с задней площадки автобуса, открывшийся в одну сто двадцать пятую долю секунды затвору «Зоркого» или «Зенита», обязательно свидетельствует, что все на нем изображенное было. Что фотограф ехал вместе со своими героями. Что сами эти герои в данную долю секунды расположились друг по отношению к другу именно так, как они запечатлены на снимке.

Не надо спорить о том, что лучше, живопись или фотография. Они обе — «лучше». У каждого из этих искусств свая сила и свои собственные ограничения. Рукотворность живописи позволяет художнику поправлять видимость по законам сущности и, значит, не всегда изображать то, что было, и то, что могло бы или должно было бы быть. Нерукотворность фотографии, ее механическая и копиистская основа приводят к тому, что на снимке видимое и сущее совпадают: если снимок — настоящее художественное произведение. Он представляет нам в случайном- закономерность, в мимолетном — вечное, в исключительном — общераспространенное правило.

Но как это возможно?

До изобретения и развития фотографии понятие «Художественный образ» всегда противопоставляли понятию «копия», «зафиксированное тождество», называемое иногда «слепком».

Фотография, а следом за ней кино и телевидение воочию доказали, что такие представления устарели, нуждаются в дополнении. Ибо рядом с «копиистской» фотографией фигурирует, другая, которая, не теряя своей копиистской природы, оказывается образным, символический обобщением запечатленного жизненного явления. А рядом; с «протокольными) кинокадрами, содержащими, например, репортаж с места какого-то события, существуют другие кадры, которые -даже в документальном кино--дают тому же событию образную, художественную Трактовку.

В чем тут дело?

Загадка движения

И в популярных брошюрах, и в некоторых солидных научных трудах. авторитетно утверждается, что искусство кино, в отличие от всех прочих искусств, знает точную дату рождения — 28 декабря 1896 года.

Это верно и неверно. В этот день кино было продемонстрировано лишь как новый способ передачи информации. Позже выяснилось, что такая передача способна выполнять и художественные цели; удовлетворять художественные потребности зрителя. Искусством же кинематограф станет не скоро, и никто не может указать не то что день, а хотя бы год, когда это произошло. Кинематограф накапливал постепенно возможности к удовлетворению художественной потребности человечества. Он как бы поднимался со ступеньки на ступеньку по эволюционной лестнице видов — от простейших, одноклеточных эстетических «организмов» к самым сложным художественным структурам.

История кино сравнительно невелика, но и она позволяет увидеть, что искусство кино, как и искусство драмы, искусство танца или искусство слова, не явилось в один прекрасный день, будто с неба, а длительное время, через несколько переходных, периодов, складывалось, формировалось, осознавало в каждодневном пестром опыте и свои возможности, и свои ограничения.

Зрелище, представшее 28 декабря 1895 года перед посетителями парижского «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, конечно, еще не предназначалось к удовлетворению художественных запросов. И сенсационный его эффект состоял совсем в другом: впервые в истории человечества картина действительности была совершенно точно запечатлена не только в пространственном, но и во временном измерении.

Каждому, наверное, в раннем детстве, когда вы еще не освоились с законами экрана, случалось отшатываться от него. Вам казалось, что прямо в зрительный зал ворвется локомотив.

Восприятие самых первых кинороликов, отснятых братьями Люмьер, волновало зрителя еще больше.

Человечество еще не было психологически подготовлено к восприятию такого зрелища. Люди не допускали, что движущееся изображение паровоза может быть лишено его физических свойств, его тяжести, скорости. Движущееся изображение паровоза казалось им самой натуральной реальностью. Мы, внуки и правнуки первых кинозрителей, понимаем, что тогдашнему кинематографу еще очень много не хватало, чтобы выдавать свое изображение за действительность. Прежде всего, конечно, ему не хватало звука. Затем — цвета. Затем — объема, ощущения настоящей пространственной глубины.

Хотя со временем все это появилось и, как уверяют ученые, нас ждут поразительные новинки, все равно физическую реальность можно счесть математическим пределом, к которому кинематографическое зрелище все более приближается с каждым годом, но которого оно так и не достигнет.

Можно возразить:

— Позвольте! Вы же сами советовали отличать кинематограф как техническое средство информации от искусства кино, которое пользуется этим средством в собственных художественных целях. В данном случае, говоря об «овладении реальностью», об экранных формах передачи информации, о «стопроцентной» или «почти стопроцентной адекватности», вы имеете в виду только техническую сторону. Еще вопрос: принесет ли это пользу искусству кино? И, если принесет, большую ли? Пантомима никак не «адекватна» и в этом смысле проигрывает в сопоставлении с театральной разговорной драмой или тем более фильмом. Но иная пантомима способна рассказать об окружающей жизни то, что не содержится и в десятке фильмов. Как тут быть? Было это лет десять тому назад. Редакция популярного журнала отправилась на встречу с известным изобретателем. Пока ассистентки готовили аппараты, ученый объяснял, не торопясь, свою концепцию развития искусства.

Он рассуждал так:

— Во все времена художник обращался к помощи инженера, чтобы создать произведение искусства. Без технической оснастки в виде хотя бы ширмы или помоста, рожка или натянутой оленьей жилы невозможно достижение даже самых скромных результатов в художественной области. Нужен материал для приготовления такой оснастки, нужен инструмент, чтобы совладать с этим материалом, и нужны, помимо всего прочего, научные представления об окружающей действительности, о материалах, инструментах, о трении, сопротивлении, теплоте, клейкости и т. д.

В каменный век в распоряжении художника был только камень — и в качестве материала, и в качестве инструмента. Правда, и этого оказалось достаточно, чтобы в разных концах земного шара сегодня находили наскальные росписи, способные посрамить иных современных рисовальщиков. Но насколько больше знали бы мы о жизни тогдашних людей, обо всем тогдашнем мире, будь в распоряжении охотника или пастуха самый скромный «ФЭДэ с десятком кассет высокочувствительной пленки!

Ученый повел нас через всю историю человечества, пересчитывая по пальцам, сколько неоценимых даров принимал художник из рук собрата-инженера:

— металл, то есть резец, способный из глыбы мрамора, отбросив все лишнее, изваять Венеру или Аполлона;

— краски, и с ними вместе — всю цветовую гамму вселенной;

— навыки строительства и, стало быть, человеческий гений, воплощенный в архитектурных формах.

— А Возрождение? Лишь успевай загибать пальцы. Речь идет не только 6 новых материалах, появившихся в это время, но и о новых знаниях-о понятии солнечного спектра, о строении человеческого тела, о законах перспективы:

— Двадцатый век в этом смысле становится решающей эпохой,-сказал изобретатель, и в голосе его зазвучала гордость. — Я имею в виду так называемые индустриальные искусства. Когда-то изобретение типографского станка вывело Литературу на уровень индустрии. Но между литературой и новыми искусствами есть, конечно, существенная разница. Писатель и сегодня для творчества нуждается только в стопке бумаги и в ручке с пером, Остальное — размножение созданного им, снятие копий в тысячах экземпляров. Фильм тоже начинается с листка бумаги, с наброска сценария. Но это не начало творчества, а лишь подготовка его. Создание, производство фильма и тем более его прокат невозможны вне системы разветвленной индустрии, т. е. обработки пленки, тиражирования и доведения фильма до кинотеатра.

Под чехлом, скрывавшим до поры аппарат, стояли несколько диаскопов, смонтированных в хитрую конструкцию. Луч изнутри падал на экран.

— Да! — сказал изобретатель, перехватив наши взгляды. — Стереокино! Только не то недоразумение, которое поджидало нac в кинотеатре, способном скорее отвратить от идеи, нежели пропагандировать её. Помните, как мы чувствовали себя в кресле, в котором нельзя было повернуться ни на миллиметр в сторону, иначе глазам представали не две фазы, не два взгляда на один и тот же предмет, как было задумано, а один или вовсе пустота, чернота, цветное туманное марево? Здесь вы можете сидеть, как вам заблагорассудится. Можете вставать, наклоняться к соседу, переходить из одного конца комнаты в другой. Вашим глазам обязательно предстанет не меньше двух фаз. Я выбираю эту формулировку: не меньше, потому что здесь двадцать, подчеркиваю, двадцать фаз, и простым поворотом головы Вы можете охватить все эти разные точки зрения на один и тот же предмет.

Прошу.

Погасили свет. На экране прямо перед нами вырос большой букет — красные, белые и желтые розы, объёмные и живые. Сидевшие в зале стали отчаянно вертеть головами, и цветы послушно поворачивались то вправо, то влево, то чуть-чуть поближе, то подальше. Некоторые встали, и розы развернулись нам навстречу.

Изобретатель познакомил нас с планами и надеждами. В ближайшем будущем предполагалось отснять такой выразительный сюжет: кто-то выбегает из гостиницы, его окликают, он останавливается, а сзади, за его спиной, открывается стеклянная дверь. Кто там, мы не видим. Зрителю будет предложено немного привстать, и он, заглянув за плечо героя, сможет без труда обнаружить, что творится у того за спиной.

Вторая, более поздняя и более трудная затея касалась эстетических возможностей. Для полного торжества стереоэффекта вполне достаточно было оставить восемь фаз из двадцати. Действие условного полусказочного фильма могло бы начаться на одной фазе, то есть было бы плоскостным. Затем, в эпизоде сна или каких-то чудесных перевоплощений, все прочие фазы подключились бы одна за другой. Тогда, скажем, женщины-плясуньи со стенной росписи — через стадии горельефа и барельефа — отделились бы от стены, превратились бы в скульптуру, но скульптуру движущуюся, «живую»…

— Так бывало всегда, — убежденно сказал изобретатель. — Рано или поздно любое техническое нововведение оказывалось средством эстетическим.

Было это, повторяем, довольно давно. Сейчас техника объемной иллюзии шагнула дальше. С марта 1975 года устраиваются в Советском Союзе регулярные объемные телепередачи (их надо смотреть « специальных очках). А голография, ставшая очередной сенсацией века, вообще дает изображение без объектива, с помощью лазерного луча.

Но вот недавно довелось присутствовать на дискуссии по поводу светомузыки, — и разом вспомнились давние рассуждения седого изобретателя.

Под этим, не очень точным названием «светомузыка», как известно; фигурируют самые разные способы создания изобразительно-звуковых композиций. Когда-то, по идее композитора Скрябина, в разноцветном мерцающем экране видели посильное подспорье для выступления симфонического оркестра. Затем отыскали простую техническую возможность саму музыку преобразовывать в цветовые аккорды: тогда звукам одного тембра и одной высоты соответствовали однотипные тоновые «букеты» — не совсем то, о чем мечтал Скрябин, стремившийся к контрапунктическому сопоставлению зрелищной и звуковой мелодий. Идея эта в экспериментальном зале при музее Скрябина в Москве была воплощена посредством трех лазерных лучей, сопровождающих, по заданной программе, аккорды электронной музыки поразительными визуальными эффектами, которые пробуждают фантазию и воображение. Кружок энтузиастов из города Красногорска пошел еще дальше. В их программе музыка, сочиненная компьютером, соединяется с им же сочиненным изображением, включающим в себя как геометрические фигуры, обрисованные тонким бегающим лучом, так и многоцветные переливающиеся пятна, то намекающие на очертания знакомых предметов физического мира, то мгновенно расплывающиеся в нечто нереальное, туманно-загадочное, как бы инопланетное.

Но на дискуссии, о которой здесь речь, во вступительном слове руководитель мастерской отстаивает идеи, звучащие что-то уж больно знакомо. Мы-де предлагаем вам, товарищи художники, новое выразительное средство, если не полноправное искусство, то, во всяком случае, без пяти минут таковое, а уж ваше дело — догадаться, для чего можно приспособить нашу технику…

— Трудно, — сказал режиссер игрового кино. — Я, честно говоря, не знаю, кому и зачем может понадобиться подобное искусство.

Всё стихли, уловив, что разговор пойдет о самом главном.

— Вы думаете, что все в мире уже открыто и никаких новых искусств больше не будет? — насмешливо осведомился плотненький, добродушный изобретатель.

— Нет, — отвечал серьезный постановщик. — Напротив, я считаю, что впереди у человечества очень много открытий в области искусства. Но то, что вы предлагаете, пока безделка. Цирковой аттракцион.

— Кинематограф в самые первые годы тоже был цирковым аттракционом, — напомнил изобретатель.

— Именно! Только это не ваш довод, а мой. Потому что другие цирковые аттракционы так и остались ими, а кинематограф оказался способен на нечто большее. Скажем упрощенно, приблизительно-он стал каналом, по которому от художника к зрителю направляется духовный опыт. Отношение зрителя — ответный канал, обратная реакция.

— А здесь вы не видите такой возможности?

— Допускаю, что я неправ. Встретимся лет через десять, доспорим. Но на ваш сегодняшний вопрос я даю сегодняшний ответ. Ваш «фонолюкс» или как вы там его называете — что-то среднее между меняющимся декоративным орнаментом и подсвеченными фонтанчиками в парке. И то и другое очень красиво и по-своему полезно, помогает хорошему настроению, украшает жизнь. Только чарующее украшение и духовность искусства — не о и то же.

— Догадываюсь об этом, — заметил огорченный изобретатель.

Важно не о, кто из них прав в данном конкретном споре. Важно иное. Режиссер вот что имел в виду: искусство рождает не только возможность его появления — возможность техническая, психологическая или какая-нибудь иная. Искусство рождает потребность в нем.

В любом селе, даже самом маленьком, можно вырыть собственное метро; на три станции. Только зачем?

Компактный «ФЭД» не мог оказаться в руках первобытного пастуха или охотника. Для этого нужны были не столько заводы и фабрики, шахты и шлифовальные мастерские, сколько совсем иные представления человека о том, что есть мир и процессы, в нем происходящие.

Были сведения, что экспедиции, достигавшие в нашем веке глухих мест, сталкивались с загадочным обстоятельством: тамошние жители не понимали фотографии. Они держали снимок в руках, подносили его совсем близко к глазам, отводили подальше, но видели на нем только пятна белого и черного. Пятна не складывались в изображение. Может быть, потому что прямая («научная») перспектива воссозданная.на плоскости снимка при помощи механического глаза объектива была загадкой для сознания, привыкшего находить на плоскости условного рисунка совсем иные перспективные соотношения?..

По другим рассказам, племя, затерянное в джунглях Латинской Америки, познакомившись с телевизором, увидело на его экране игру бессмысленных пятен и черточек…

Оглядываясь вспять, на историю технической эволюции, иногда отмечаем с горечью, что некоторые из открытий или изобретений ждали своего часа, иногда — много лет, потому что появились преждевременно. Но куда больше и насколько чаще происходят другие случаи, когда технически безупречное изобретение безвестно и окончательно сходило со сцены, потому что на него не было спроса.

В искусстве, например, была попытка вызвать к жизни поющие живописные полотна — как только ты подходил к такому полотну, оно начинало звучать,

Где вы, голосистые полотна? О чем поете вы теперь?

Еще в искусстве пытались совместить неподвижную скульптуру с принципом движения. Но динамическая скульптура, все эти торсы на медленно вращающемся колесе, так и осталась уделом эксцентричных меценатов.

Был еще совсем курьез: музыкальная мебель, описанная Владимиром Маяковским. Он был в гостях, его любезно усадили на пуфик, и только он сел — заиграла музыка, а хозяева расплылись в чарующих улыбках.

— Как? — спросили поэта. — Нравится?

— Спасибо, — отвечал он. — Только я привык слушать музыку ушами.

Почему скульптура, соединенная с элементами движения, не стала новым искусством, а фотография, ожившая на экране кинематографа, стала — да ещё с таким поразительным воздействием на всю художественную культуру современности?

Семь сравнений

Вернемся в «Гран кафе» на бульвар Капуцинов. Вы — на одном из первых сеансов синематографа Люмьеров, Привлеченные красочным объявлением в витрине, а также кривотолками вокруг странных «живых картин», вы явились к назначенному часу, заплатили франк за вход и нетерпеливо ждете обещанного зрелища. И вот погасли электрические лампионы, а на полотне величиной с простынку, заплясали светлые лучи.

Как всегда, имея дело с незнакомым и странным, ищешь сходства с тем, что хорошо известно.

С чем же можно было сравнить это зрелище, зная лишь прежние, традиционные искусства?

Первое сравнение: с цирком и мюзик-холлом, со всевозможными «живыми картинками» и световыми аттракционами благодаря которым цвет одеяний танцовщицы меняется. Еще можно было бы вспомнить театр теней, не являющийся театром в полном смысле слова. Во всех этих случаях изображение рисуется лучом света, падающим на экран извне.

Второе сравнение: с театром. Группа людей, собранных в зале, вкушает зрелище, заранее подготовленное организаторами и предлагаемое на суд публики. Правда, сцену с ее рампой заменило полотно экрана.

Третье сравнение: с живописью. Изображение появляется на полотне, т.е. на плоскости. Но плоскость эта как бы перестает существовать: то, что происходит на экране, обладает иллюзией глубины. Как и в живописи, подобная иллюзия создается с помощью перспективных совмещений. В очень скором времени экран затоскует по цвету, и за неимением соответствующей техники, при неразвитости фотохимии, пленку примутся раскрашивать от руки. Отметим еще прямоугольную рамку, четко отграничивающую экранное зрелище, — ее не знает, например, драма, развертывающаяся на сценической площадке. Позднее, в настоящих кинотеатрах светлый прямоугольник экрана будут для удобства окружать черной каймой, чаще всего из бархата. Такая кайма строго определяет границы картины-зрелища,

Четвертое сравнение: с музыкой. Немое, но движущееся изображение довольно скоро обнаружило выразительность ритма. Задолго до того, как практики кинематографа поймут и научатся осознанно применять кинематографический монтаж, в самых первых теоретических статьях о кино встречается предощущение особой воздействующей силы темпоритма экранного изображения. Шаги человека по вечерней улице, трепет листвы под ветром, лодка, скользящая по водной глади, — все это как бы своеобразные мелодии в зрелищной форме. И от того, как отдельные кадры сопоставлены друг с другом, как друг друга поддерживают или оттеняют, может сложиться или распасться общая ритмика зрелища.

Пятое сравнение: с поэзией, вообще с литературой. Это сходство тоже обнаружилось довольно быстро, хотя, конечно, не на самых первых сеансах кинематографа.

Суть сводится к следующему: все словесные языки обладают примечательным свойством, которое принято называть гибкостью. Это свойство — возможность выразить одну и ту же мысль по-разному. «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог», — сказано у поэта. Или — «заболел»? «захворал»? Или — «подхватил грипп»? «Свалился с простудой»? Из большого круга близких значений Пушкин выбирает «занемог», по размеру, по ритму и по рифме дающее опору четвертой строчке: «И лучше выдумать не мог».

Искусственные языки не знают гибкости. Языки химических формул, логико-семантических построений, «алгол», международный язык, созданный для общения человека с кибернетическим устройством, не приспособлены к задачам поэзии. В них каждое «слово» обладает одним-единственным смыслом, а каждому понятию соответствует одна-единственная форма выражения. Не подберешь ни рифму, ни размера — не из чего подбирать.

Казалось, что кинематограф сродни искусственным языкам, ибо копирует внешний вид вещей. Экран каждый предмет фиксирует протокольно точно: «эта дверь», «эта кровать», «эта кошка» и т. д. Но вскоре выяснилось, что, показывая это, можно вести разговор совсем не о том.

Поздно ночью пожилой грузный мужчина, застигнутый приступом болезни, поднимается по лестнице к себе домой, на второй этаж…

Один режиссер так и снимает: лестница, пятна света и тени, бредет, держась за перила, человек.

Другой покажет на экране только крупный или сверхкрупный план: глаза героя, полные страдания, боли, мужества или страха, прикушенные губы…

Третий режиссер покажет только ноги — тяжело, неловко переступающие со ступеньки на ступеньку… Четвертый, пятый, шестой выберут сборный вариант: и общий план идущего по лестнице, и сверхкрупный кадр его глаз, и ноги, еле передвигающиеся по ступенькам, снова общий план и т. д. Причем каждый из режиссеров, в соответствии со своими представлениями о выразительном, уделит тому или другому кадру «больше или меньше места.

Отсюда ясно, что и в кинематографе одно и то же сообщение может быть изложено разными «словами» — кадрами.

Речь, конечно, идет не только о ритме, размере, о возможности визуальной (зрелищной) рифмы, имеется в виду общая эмоциональная окраска эпизода, а следовательно и то, как режиссер излагает его.

Шесть разных режиссеров из нашего примера создали бы шесть кинематографических версий одного и того же события. В письмах Бориса Пастернака имеется обобщенная формулировка: «Поэзия, то есть иносказание».

Не об аллегориях, конечно, думал поэт. Рассуждение строилось по другому принципу. Поэзия всегда конкретна, но маленькие, простые подробности изображаемого в совокупности своей образуют вселенную, особый мир, принимаемый читателем как откровение. Микрокосм оказывается напрямую связан с макрокосмосом. «Закон звезды» и «формула цветка» — вот истинные открытия поэзии, если использовать слова Марины Цветаевой.

Возможность кинематографиста создавать на экране поэтические иносказания сегодня ни у кого не вызывает сомнений. Как и возможность выстроить и показать с экрана изумленному зрителю мир особого рода, отличающийся от привычной картины за окном иногда — поэтической интонацией, иногда — открыто фантастической подоплекой.

И еще одно. Фильм, подобно повести или роману, способен мгновенно перенести нас за тридевять земель, из города в город, с континента на континент, перепрыгнуть на двадцать лет вперед или на тридцать назад. Фраза о кинематографе как «романе XX века» утвердилась и дожила до наших дней.

Шестое сравнение: с фотографией. Все, что возникло на экране, было воссоздано не рукотворно, а зафиксировано при помощи механизма кинокамеры, объектива и соответствующей фотографической химии. Все, что мы писали раньше относительно технической, механической, фиксаторской, протокольной и документальной природы фотографии, справедливо и по отношению к кино. На экране, как уже было сказано, мог возникнуть только тот конкретный предмет, который сначала существовал в реальности.

Наконец, возможно и седьмое сравнение, не очевидное на первый взгляд. А именно — с фонографом, изобретенным за несколько лёт до кинематографа. Оба эти технические изобретения не случайно оканчиваются одним слогом, произведенным от «графо» — пишу, записываю, фиксирую. «Фонограф» — звукозаписыватель. «Кинематограф» — записыватель движения.

Как мы увидим позже, это не совсем точное наименование. Безусловно, правильнее было бы, по аналогии с фонографом, назвать кинематограф визографом, то есть записывателем, фиксатором изобразительной стороны реальности. Тогда сходство этих изобретений открывалось бы безо всяких оговорок: и один и другой из них фиксирует движение, но в первом случае это движение звука, а во втором — изображения.

Зададимся вопросом: какую из перечисленных аналогий надо считать главной, а какую второстепенной и не заслуживающей серьезного внимания? Что изображают «живые картины»?

Начнем разбираться в проблеме по порядку.

Сто пятьдесят — двести лет назад были известны смешные игрушки, в которых статическое изображение становилось динамическим, когда проплывало на большой скорости перед наблюдателем. Скажем, брался латунный обруч, в нем делались прорези, а напротив каждой с внутренней стороны обруча рисовался бегущий человек, разные стадии его бега. Смотрели в специальное окошечко. Прорези проплывали налево, рисунок, казалось, стремился в обратную сторону. Бегун оживал.

Еще проще кинематографическая сценка сооружается при помощи двух листиков бумажки и карандаша. На первой бумажке рисуют дюжих силачей, мутузящих друг друга. На вторую аккуратно переносят очертания их фигур, а руки рисуют по-другому. Если на первой бумажке кулак одного силача достигал надбровных дуг другого, то теперь, наоборот, этот зажмурился и приоткрыл в растерянности рот, а у его лица видна сжатая ладонь первого. Бумажка кладется на бумажку, верхняя скатывается в рулончик и затем карандашом или палочкой ее быстро-быстро распрямляют. Из двух, всего-навсего двух статичных кадров возникает эффект движения. Пусть не ахти какого, пусть однообразно повторяющегося, но все же движения.

Очень давно еще древнегреческие школяры с помощью пера и пергамента сооружали такой же кинематограф.

Многим современникам Люмьеров показалось, что изобретатели открыли это и только это — технику воссоздания на экране движения, любого движения, существовавшего в действительности или возникшего только на экране, движения любых предметов, реальных или всего только нарисованных.

Словосочетание «движущаяся фотография», быстро перекочевавшее из патентных заявок в рекламные объявления и плакаты, показалось довольно скоро чересчур скромным, не соответствующим духу «сенсации века». Затем стали пользоваться неопределенно-загадочным понятием «живые картины» (оно было более привычно и ранее означало статические композиции, в которых застывали актеры-любители, составляя совместно иллюстрацию к какому-нибудь историческому или легендарному сюжету).

В письмах и статьях, в восторженных или грустных откликах современников первых шагов кино нередки попытки природу кино истолковывать простым прибавлением к традиционному искусству нового достоинства. Кинематограф называли, например, «динамичной живописью», «зримой музыкой», «конкретной поэзией», «визуальной литературой», «живым театром».

Предрассудки, однако, живучи. И сегодня циркулируют рассуждения о дальних предшественниках кинематографа, предшественников ищут только в области искусства.

Как в свое время в астрономии были в ходу геоцентрическая теория, основанная на постулате, что Земля — центр, пуп вселенной, а все остальное вертится вокруг нее, так теперь центрические гипотезы, касающиеся искусства, исходят из того, что все развитие техники, с одной стороны, и художественной культуры — с другой, шло к единой цели — воплотить в новом искусстве стародавние мечты о синтезе различных искусств.

Тогда папой, мамой, дедушкой кино становятся, по выбору исследователя, те явления стародавней культуры, которые пытались преодолеть извечную статику живописи или графики, внести в эти искусства принцип движения, развития, развертывания событий. Первой называют, конечно, книжную иллюстрацию. Вы читаете о Гулливере у лилипутов или у великанов и через каждые пять-десять страниц видите в иллюстрации тот или иной момент рассказа. Никакого, конечно, реального движения от одной статичной картинки к другой не происходит. Усилием воображения вы способны провести нужные сопоставления. Даже те строки повествования, которые не сопровождаются картинками, уже стилизуются в вашей голове под предыдущую или последующую иллюстрацию. Этот мыслительный кинематограф настолько бывает впечатляющим, что порой для иного читателя, например, до сих пор не существует никакого другого «Ада» Данте, как представленного в иллюстрациях Дорэ. Быть родственником книжной иллюстрации для кино большая честь. Находят и других предшественников. Египетские барельефы, воплотившие в камне шеренги марширующих прислужников фараона, сохранили за участниками каждой группы однотипное движение: шагающие, например, не отрывают пяток от пола. Здесь явно видно стремление запечатлеть в камне фазу движения. Сопоставление разных фаз, выраженных разными группами, способно в какой-то степени оживить статику, преодолеть ее — опять-таки усилием нашего воображения. А наскальные рисунки, которым, как уверяют знатоки, четыре-пять и более тысяч лет? Здесь тоже нас поджидает возможность увидеть стадии охоты: копье в руке человека, копье летит, копье впилось в тело оленя… Мы восхищаемся теперь этими рисунками как прекрасными произведениями искусства, но… Одни этнографы их считают чем-то вроде инструктивного плаката: по ним, дескать, старшие учили приемам охоты подрастающее юношество. Другие находят тут магические, колдовские действия, как бы призывы удачи. Третьи полагают, что здесь древний человек давал волю своей фантазии, рисовал от полноты жизненных сил… Все возможно, возможно и соединение этих стремлений — деловой, магической и полухудожественной функции. Однако примечательно, что для подобных целей одинаково полезной и нужной оказывается последовательность рассмотрения того, что случается на охоте. В кинематографе и настоящего, и будущего только часть его продукции отведена искусству, а остальная — документальные, научно-популярные, инструктивные, пропагандистские, видовые фильмы их использует возможности «ожившего рисунка», «динамической иллюстрации» для достижения совсем других целей, вовсе не художественных. Такое разнообразие функций кино для изобретателей нового способа передачи зрелищной информации подразумевалось само собой. Томас Альва Эдисон, работая над созданием кинетоскопа, прямо называл его «зрительным эквивалентом фонографа» и, стало быть, средством фиксации визуальной стороны реальности в естественном временном протяжении. Другие изыскатели, поляк К. Прушинский (в 1894 году) и русский И.Тимченко (в 1893 году), прямо говорили о «живой» или «движущейся фотографии». Их опыты, однако, кончились полуудачами, а братья Люмьер, самые преуспевшие, пользовались для патентной заявки тем же терминам «движущаяся фотография».

Скачать полностью

Категория: Разное | Добавил: kinoru (06.02.2008) | Автор: Виктор Демин
Просмотров: 893 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017