Кулик И. - "Обои цвета телевизионного снега" - Разное - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Воскресенье, 26.03.2017, 17:53ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Разное

Кулик И. - "Обои цвета телевизионного снега"

Небо над портом напоминало телеэкран,
включенный на мертвый канал.
Уильям Гибсон. «Нейромант»

 

Клипы — это то, что смотрят по телевизору, когда больше нечего смотреть. Это культурный джанкфуд — семечки, чипсы, леденцы, баблгамные пузыри визуальности, которыми балуются от нечего делать, заглушая не чувство голода, но отсутствие аппетита. Одна из ведущих MTV, а может быть, МузТВ взывала к зрителям в порыве то ли комсомольского задора, то ли отчаяния: «Эй, смотрите нас, мы же действительно клевая передача, а не музыкальные обои для вашей комнаты». К сожалению, определение кажется клинически точным. Клипы — это «обои», но скорее в компьютерном, нежели в бытовом смысле. Точнее, это screensaver — подвижная картинка, возникающая как знак праздности экрана, более пустая, чем даже чистый экранный «лист», ибо, в отличие от него, не взывает к заполнению.

Клипы — это телевизионный снег. Смотреть клипы — то же самое, что вглядываться в круговерть снежинок или, иначе говоря, ловить ворон — занятие для рассеянных, бездельников, идиотов или медитирующих философов. Клипы осыпаются с экрана с непредсказуемостью и монотонностью природного явления. Раз начав их смотреть, невозможно остановиться — не потому, что они хороши, а потому, что всегда есть надежда, что после десяти порций дерьма наконец покажут единственный и заветный, который именно сейчас тебе особенно остро хочется посмотреть.

Клипы — это то, что вошло в сомнительные культурологические идиомы типа «клиповое сознание» или «клиповая культура», но что никогда не анализировалось всерьез как самоценный эстетический феномен. Странное словечко «клиповый» звучит всегда пежоративно, так, что в нем постоянно слышится бессознательная рифма «липовый».

Клипы — это единственный известный нам случай полного растворения элитарной, авангардной, революционной по своему генезису формы в масскультуре. Заполонившие экранное пространство, они тем не менее наследуют язык видеоарта и авангардного кинематографа. Это тотальный сюрреализм — автоматическое письмо, цепи случайных ассоциаций, сны, записанные и заснятые еще до того, как они приснились.

Клипы — это то, что вызывает заведомо неадекватные эмоциональные реакции. Как поп-музыка, реклама, мода, они обладают способностью абсорбировать наши эмоции. Наши воспоминания, сиюминутные переживания, мимолетные образы липнут к ним, как липнет всякий мусор к синтетическому бархату. И в результате можно запросто расплакаться от ностальгии, случайно посмотрев сейчас по телевизору клип какого-нибудь Дюран Дюрана, который в момент своего появления ничего, кроме раздражения, не вызывал.

Клипы — это гул визуального языка, их радужное многоцветие сливается в белый шум.

Возможно ли выделить несомненные шедевры из бесконечного потока клипов, обрушивающегося на нас с телеэкранов? По каким критериям оценивать это новое, эфемерное, но исподволь ставшее неотторжимой частью нашей повседневности искусство? Вначале казалось, что обычный искусство-, кино-, музыковедческий и прочий инструментарий обеспечит искомую объективность оценки. Но при попытке выстроить хоть какую-то иерархию выяснилось, что объективные критерии почти невозможны. Действительно, получается, что в одном удачном случае нравится песня, в другом она, мягко говоря, никакая. Существуют и группы, в связи с которыми нельзя говорить о клипе на песню — они порождают некие мультимедийные произведения, полностью реализующиеся только как сочетание видео— и звукового ряда. Так работают Chemicals Brothers или Aphex Twin, подлинные гении нового синтетического искусства. В одном клипе достаточно просто присутствия той или иной рок-звезды — не важно, как ее снимают, — Мик Джаггер одинаково хорош и в цвете, и в ч/б. В другом — звезда остается за кадром, и именно это отсутствие, эта неназванность оказывается главной удачей клипа. Вспоминается простенький, но удивительно изящный клип Пола Саймона, где в кадре разевает рот и как бы поет безымянный верзила, в то время как маленький Саймон деловито и скромно таскает из кадра в кадр громоздкие музыкальные инструменты. Один клип нравится своим хайтековским совершенством, умопомрачительными спецэффектами, другой — предельным минимализмом. Самодостаточная киношная красота спецэффектов уравнивает Бьерк и Aerosmith. А склонный к мюзик-холльному гламуру Принс неожиданно позволяет снять на одну из лучших своих композиций — пронзительный тяжелый блюз Time, напоминающий едва ли не черную версию Led Zeppelin, — клип, аскетичный, как кошутовский концептуализм, медленное дефиле титров на фоне каких-то темных квадратов. Какой-то опус достоин упоминания, так как он один из первых, другой — потому что он последнее слово. Впрочем, ностальгия и умиление равно распространяются на подлинных новаторов Talking Heads (их клипы, кстати, входят в коллекцию видеоарта Центра Помпиду) и на Thriller Майкла Джексона. Или же, наоборот, некогда весьма продвинутые клипы вроде работ Питера Гэбриела сейчас вызывают лишь недоумение своей тяжеловесностью — прогресс все же существует, и сейчас подобные штуки делаются с несравненно большей элегантностью. Бывает, что излишне точное следование эстетической моде со временем нивелирует действительно оригинальные композиции. Черно-белая «синематечная» глянцевость Down Town Train Тома Вейтса, снятого Мондино в конце 80-х, сейчас делает этот клип неотличимым от целой вереницы стерильного ретро, ставшего достоянием качественного ширпотреба, вплоть до нашего Валерия Сюткина.

Арифметические правила MTVшных хит-парадов требуют десятичной системы исчисления. Нужно отобрать «десятку» или «двадцатку». Впрочем, пока что, скрепя сердце и слегка утихомирив угрызения от своей неизбежной необъективности, удалось назвать лишь первую «пятерку». Она возникла как результат упражнения памяти. Пять клипов приходят на ум сразу, затем следуют длительное копание в собственных воспоминаниях и мучительные поиски названия песни или группы. Субъективность отбора оказалась неизбежной — возможно, на самом деле только мой психоаналитик смог бы объяснить, почему именно эти клипы так «зацепили». Впрочем, парадокс клипов, этого самого массового вида искусства, именно в том, что они воздействуют на всех, но у каждого вызывают абсолютно субъективные ассоциации. Тем не менее хотелось соблюсти некоторую объективность. В получившейся «пятерке» присутствуют один из пионеров жанра (Боуи) и произведение, выражающее новейшие тенденции (U.N.C.L.E.), образец чистого мейнстрима, как музыкального, так и визуального (Джордж Майкл), и патриарх альтернативной музыки (Ник Кейв), а также парадоксальный клип, в котором массовая, стадионная поп-группа обращается к сугубо элитарному современному искусству (Queen).

Дэвид Боуи: Live in Mars

Наверное, этот почти археологических времен клип можно номинировать в категории «Художник вместо произведения» (если позаимствовать название ерофеевской выставки). Боуи — один из пионеров самого жанра музыкального видео. 

К видео, как и к музыке, к кинематографической карьере или к современному искусству, в котором он так же многократно (и небезуспешно) пробовал свои силы, Боуи относится с только ему свойственной и только у него поистине счастливой смесью наивности и претенциозности. Точнее сказать, он единственный, чей снобизм, чье желание быть претенциозным по сути своей остается столь юношески простодушным и столь искренним. Именно в силу этой юношеской жадности в овладении всеми последними откровениями интеллектуальной моды его опусы столь часто грешат чрезмерностью и, как все остромодное, столь быстро устаревают. Там, где хватило бы лишь одного его присутствия, лишь этого взгляда единственной в мире пары глаз со зрачками разной величины, он часто нагромождает диковинную эклектику пантомимы, брехтианского театра, декораций Кирико и красок Гилберта и Джорджа, нарочито порочных травестий и гламурных костюмов в стиле декадентствующих гангстеров. Лучше всего смотрятся его самые ранние и самые последние вещи. Space Oddity, где мигающие пульты студии звукозаписи случайным чудом превращаются в антураж кабины космического корабля, посреди которой с подростковым надрывом поет странное, угловатое, почти нелепое и невиданно прекрасное андрогинное существо с оранжевыми волосами. И Little Wоnder — отточенный шедевр, снятый замечательным художником, звездой современного искусства Тони Урслером, придумавшим линчевский сюжет для своих странных объектов — тряпичных монстров, проецирующих с видео живые, хотя и жутковато деформированные человеческие лица. Но Live in Mars гениален и вне исторического или актуального контекста. Белый двухмерный фон, на котором распластана яркая и этой яркостью обезличенная, засвеченная фигура — фисташково-зеленый костюм, апельсиновая шевелюра, алый рот, синие глаза. Лицо — той же белизны, что и фон, и поэтому как бы несуществующее. Лицо с уорхоловских портретов, этих раскрашенных фотографий, демонстрирующих исчезновение живого облика даже не за маской-имиджем, но за чисто знаковой декоративностью цвета. (Так мог бы рисовать дальтоник, раскрашивающий картинки сообразно лишь надписям на тюбиках краски: волосы — черные или желтые, глаза — синие или зеленые, губы — красные.) Боуи, этот самый настойчивый в своем присутствии персонаж, здесь добровольно исчезает в слепящих лучах этих «пяти минут славы», как бы заменяет себя почти мультипликационным иероглифическим двойником на плоской картинке, но остаются ломкий, нервически-вкрадчивый, диссонирующий голос и странная сентиментальность песенки, контрастирующая с дендистским обликом Боуи. Клип редкой, минималистской элегантности, удивительной пластической и концептуальной чистоты.

Queen: Made in Heaven

Клипмейкерская эпопея Queen входит в trivia истории жанра. То, что придает ей циничную гениальность, — это ее особо бурный расцвет после кончины Фредди Меркьюри. Наверное, самой удачной, прости Господи, находкой в реаниматорской деятельности квиновских режиссеров были даже не клипы, а грандиозная мизансценировка мемориального концерта памяти погибшего солиста — тот момент, когда на сцене загорался гигантский экран и запечатленный на нем Меркьюри заводил зал и уже не заснятый на пленку, а реальный зал вторил мертвому на киноэкране. Этот момент знаменовал первую посмертную виртуализацию звезды, которая сейчас столь растиражирована в индустрии виртуальных дуэтов с покойными музыкантами, вроде того, что записала Лорин Хилл с Бобом Марли.

Затем последовала вереница клипов, вновь и вновь анимирующих архивные кадры Фредди, до бесконечности продлевая его экранную «жизнь после смерти». Клип Made in Heaven, снятый на композицию с одноименного, вышедшего уже после гибели Меркьюри, альбома, был последним из этой посмертной серии. Сам Меркьюри в нем не появляется, как, впрочем, и никто из его группы. Остается только звучащая за кадром музыка. Видеоряд клипа состоит из документальных съемок перформанса известного современного художника Стелларка. Впрочем, он вряд ли знаком зрителям MTV, и его появление в клипе остается анонимным.

Грузный немолодой человек, к обнаженному торсу которого прикреплена третья рука — блестящая металлическая рука робота. Эта рука, управляемая через сложную сенсорную систему импульсами головного мозга, способна двигаться автономно. Один из самых впечатляющих моментов стелларковского перформанса — художник пишет на доске слово, и в письме участвуют одновременно три руки… Невозможно придумать более страшную и более щемящую метафору «протезности» самого существования Меркьюри в этом посмертном альбоме Made in Heaven. Некогда живой человек остался лишь в записях на пленке, но, манипулируя этими записями, еще можно создавать новые композиции, продлевая иллюзию его присутствия в мире. Как и перформанс Стелларка, сама практика записей такого рода посмертных композиций и альбомов отсылает к извечной мечте о преодолении грани между живым и неживым — мечте о бессмертии, даже если, как в научно-фантастических романах, мы сможем продолжить наше существование без бренной плоти, помещенные в механический носитель или записанные на жесткий диск компьютера.

 

Ник Кейв: What Is Beautiful World

Кейв — также из тех персонажей, одного появления которых в кадре достаточно, чтобы приковать наше внимание к экрану. Почти все его клипы хороши, но не оригинальны — и прерафаэлитские, декадентско-кичевые Wild Roses, и Wipping Song с феллиниевским целлофановым морем, и ранние опусы, те, где Кейв со товарищи появляются на сцене почти кукольного балаганчика, который Bad Seeds, похоже, арендовали в очередь с Cure. What Is Beautiful World при всей его незатейливости — подлинное откровение почти еретической простоты. Снятый в период зрелого расцвета жанра, когда бюджет клипа уже приблизился к бюджету полнометражного фильма, он поражает не то что бы минимализмом, но какой-то невыносимой легкостью и гениальной наивностью. На фоне серебряного дождичка из советского «Голубого огонька» времен буйства диско сидят два человека в мятых костюмах (как сказала Сьюзен Вега об элегантности, настоящий мужчина ходит в костюме, а не в джинсах, но этот костюм выглядит так, как будто человек в нем спал) с невообразимыми лицами джанки, пьяниц, бандитов, прoклятых гениев — герои Жана Жене и Чарлза Буковски одновременно. Они не спеша передают друг другу допотопный микрофон и поют ностальгическую песню Армстронга о том, как прекрасен этот мир. Дождик, хоть и серебряный, моросит с утренней промозглостью. Хотя свет мутно-электрический, почему-то кажется, что уже рассвет и уже успели и напиться, и подраться, и помириться, и поговорить о смысле жизни. И когда уже все переговорено, вдруг поют Армстронга — с немыслимой, дикой и щемящей лирической красотой, на которую не способен никакой Синатра.

Джордж Майкл: Papa Was a Rolling Stone

Если предыдущие «номинанты» были так или иначе исключениями из правил, этот клип немыслимо банален — он собирает все стереотипы жанра. Шикарная, никелированная черно-белость; компьютерные эффекты, населяющие улицы Нью-Йорка сошедшими с подиумов гигантами ростом с Годзиллу (прием, отыгранный Элтоном Джоном и — наиболее удачно — Rolling Stones в The Love Is Strong, где непомерный рост словно бы подтверждал давно уже не человеческую, но божественную или демоническую природу вампирически нестареющих «роллингов», каждое стадионное появление которых кажется какими-то «близкими контактами третьей степени»); роскошные натурщики с татуировками и пирсингом стоимостью не в одну сотню долларов, наглядно демонстрирующие, как уличный стиль гетто становится достоянием индустрии моды. Джордж Майкл сам по себе фигура очевидно попсовая и музыкальными откровениями не богат. Но соединение двух чужих песен оказалось невероятно удачным. И, наконец, этот прием, превращающий лощеный MTVшный глянец в подлинный шедевр жанра, — отдельные слова из текста песни, все эти надрывно и плоско экзистенциальные To Die1, To Be Free2, Solitary Brother3 застывают на экране, вмороженные в знакомые логотипы Nike, Tide, Wrigley и прочей шелухи общества потребления. И внезапно сам абсолютно по-рекламному снятый клип как бы выворачивается наизнанку, оказываясь самым пронзительным признанием в неизбывной мнимости этой массмедийной, MTVшной, миражной гиперреальности, на которую мы все «подсажены» и сквозь которую пытаемся прорваться к интенсивности подлинной реальности, но попадаем лишь в ту же предзаданность слов слоганами, образов имиджами. Один из современных невротических синдромов заключается в том, что люди плачут, глядя рекламу. Рекламы — это катализаторы наших эмоций, это прустовские «пирожные Мадлен» современного человека, которому к тому же всегда приходится соотносить вечное настоящее время медийного счастья с безвозвратно утраченным временем своих воспоминаний. И клип Papa was a rolling stone лабораторно точно воспроизводит эту ситуацию, оставаясь при этом идеальным фрагментом этой «гиперреальности».

 

U.N.C.L.E.: Rabbit in My Headlights

Если все предыдущие клипы обладают ценностью уже исторической и стали вехами развития жанра, то теперь хотелось бы обратиться к тому, чем является клип сейчас, в момент зрелости жанра, в котором уже произошло разделение на коммерческие и авторские работы (в кинематографе это по-настоящему случилось только в 60-е годы).

Rabbit in My Headlights — подлинный образец клипа как нового, абсолютно синтетического жанра, оказывающегося не столько рекламным роликом песни, альбома, группы, сколько предельно лаконичным видом кинематографа, в котором доминирует тем не менее история, сюжет, но диалоги за ненадобностью заменены куда более интенсивно воздействующей на подсознание музыкой, а все логические и прочие мотивировки отметены. Само отсутствие в клипе рок-звезды (U.N.C.L.E. — проект с более или менее изменчивым составом участников, в данной композиции вокал принадлежит солисту группы Radiohead, который тактично не засветился в клипе), но присутствие культового киноактера Дени Лавана, звезды фильмов Каракса «Дурная кровь» и «Любовники с Понт-Неф», задает кинематографическую, а не чисто роковую парадигму. Сюжет клипа прост и безумен. По автомобильному тоннелю — этому пространству, заведомо не рассчитанному на присутствие человека, — бредет, спотыкаясь и одержимо бормоча себе что-то под нос, человек в куртке «аляска», одежде, делающей идеально бесформенным и безликим любого. «Аляска» с надвинутым на лицо капюшоном сродни белой, но абсолютно человеческой маске и рабочему комбинезону мньяка Шейпа из карпентеровского «Хэллоуина». Нарочитая обыденность и непроницаемость оболочки, заставляющая подозревать под заурядной личиной непредставимо пугающего монстра. И персонаж Rabbit in My Headlights, хотя и не окажется чудовищем, в конце концов обнаружит свою явно сверхчеловеческую природу. Искореженный, многократно сбитый с ног проносящимися машинами в конце клипа он сбрасывает свою куртку, становится, раскинув руки, посреди пути, и налетающая на него машина взрывается в ослепительном столбе белого пламени. Этот сюжет мог бы быть прочитан символически, но, слава Богу, режиссер ни в коем случае не задает никаких иносказательных толкований. История разворачивается с неумолимой алогичностью сновидения, и клип кажется не метафорой, но едва ли не ужасающе точной документацией сновидческого опыта.

Итак, нам удалось намыть крупицы золотого песка из бурных потоков новой визуальной культуры. Разумеется, вышеприведенный список «пятерки лучших клипов всех времен и народов» не окончателен. Возможно продолжить эти изыскания, введя, например, различные номинации, как традиционные, вроде «лучший сценарий», «лучшая режиссура» и даже «лучшая актерская работа», так и порожденные самой спецификой жанра, например, «за идеальное соответствие монтажного ритма музыкальному», «за лучшее использование цитаты» (или даже — «за лучший плагиат»), «за неожиданный имидж известного исполнителя или группы». Впрочем, так ли радикально несовместима эта культура с традиционным кинематографом? Клипмейкеры с успехом дебютируют в большом кино, и «Быть Джоном Малковичем» Спайка Джонза — убедительнейший тому пример. А кинематографисты уже давно снимают клипы, и отдельную премию «за вклад в развитие жанра» надо бы вручить Алану Паркеру, снявшему гениальную «Стену» — уникальный полуторачасовой клип не на песню, а на целый альбом. Клиповая культура — полигон новых визуальных языков и одновременно — коммерческая, масскультурная обкатка открытий киноавангарда.

Категория: Разное | Добавил: admin (26.03.2009) | Автор: Искусство Кино
Просмотров: 713 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017