Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 2 - Разное - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Понедельник, 20.02.2017, 02:48ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Разное

Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 2

Часть 2

«Я удивлен, где ваши дамы?»

Тут, наверное настало самое время перейти кописанию работы над фильмом, ставшим моим операторским дебютом. Но япозволю себе сделать еще одно отступление и попытаться объяснитьчитателю генеалогию моего интереса к проблеме актера в кино, а еслиговорить шире — человека, исследование внутреннего мира которогопредпринимает кинокамера.

Не исключено, что мое влечение к актерскомуискусству, стремление создать такие условия, в которых актер снаибольшей полнотой может выявить свой талант, можно объяснить тем, чтоя вышел из актерской семьи. Мать уже в молодые годы была «комическойстарухой»: мне пришлось ее видеть на сцене только один раз, когда онаиграла эпизодическую роль Февроньи Петровны Пошлепкиной из «Ревизора».

Стоило ей появиться на сцене, как тут же публикаразражалась смехом, который с каждым произнесенным ею словомпревращался в гомерический хохот, а вслед за этим, после ее ухода — вбурю аплодисментов. К сожалению, она рано покинула сцену. Как я ужеговорил, отец был ведущим актером в провинции; по приезде в Москву,сразу после революции, он поставил «Бедность не порок» А.Н.Островского— первый спектакль в советской Москве, где играл Любима Торцова. Позжеработал актером у Корша, потом а театре Революции, у Вс.Мейерхольда, вМалом театре, где впервые осуществил постановки тогда молодых авторов,ныне классиков советской драматургии — К.Тренева; Н.Ромашова,Н.Погодина, В.Биль-Белоцерковского... Он был приверженцем артистическихпринципов старой школы, хотя сам понимал, что актерское искусство стоитна пороге революционных перемен. Поэтому с горячим интересом онотносился к новой по тем временам системе Станиславского, хотя и неотказывался от некоторой «театральной» приподнятости в актерской игре.

Я в детстве тоже мечтал о сцене, но отец былкатегорически против, считая, что сначала надо «получить профессию».Много позже мы выбрали компромиссный вариант — кино, но не актерский ине режиссерский, а операторский факультет, потому что только этапрофессия из «киношных» в его глазах имела какой-то вес.

Но все же, задолго до этого решения, еще в девятомклассе, после ряда выступлений в школьной самодеятельности я тайком отродителей был принят в молодежную студию Федора Михайловича Никитина.Влюбленный в театр и в своих учеников, Федор Михайлович работал с нами,положив в основу обучения некоторые принципы системы К.С.Станиславского: знаменитые «предлагаемые обстоятельства», актерскуюимпровизацию, бесконечные тренировочные этюды. Никитин, внимательноследя за нашим общим развитием, пробуждал в нас любовь к музыке,пластике, живописи. Он предложил каждому сделать свое знамя сначертанием лозунга, выражающего наше заветное желание, мечту илиидеал. Не забуду мое небольшое бархатное знамя со словами: «Всегдавперед!» К сожалению, мне не полностью удалось воплотить эту юношескуюмечту в жизнь.

Константин Сергеевич, высокий, седой, красивый, вофраке, несколько раз приезжал в студию, знакомился с работой, многорассказывал, давал указания и объяснения по ходу просмотра. Онудивительно, по-детски хохотал в удачных местах. Ему очень понравилисьнаши рисунки на стенах и знамена. Он спросил, что же мы будем делатьдальше, как жить, когда вырастем. Мы почти хором ответили, чтопоженимся.

Федор Михайлович, будучи актером 2-го МХАТа,сторонник и пропагандист творческих идей Евгения БогратионовичаВахтангова, в работах эксцентрических, комедийных и сказочных добивалсяот всех нас полной правды. Мы присутствовали на премьере знаменитой«Принцессы Турандот», имевшей необыкновенный успех, но на овации заласоздатель спектакля выйти, увы, не смог — он был прикован к постели.После премьеры Евгений Богратионович пригласил нескольких студийцев ксебе домой и, не вставая с кровати, долго расспрашивал нас овпечатлениях: ему было интересно почувствовать восприятие зрителя«неиспорченного», молодого.

Как сейчас помню удивительные, огромные, горящиеглаза Евгения Богратионовича на его изможденном лице, его пытливыйинтерес, его непосредственную реакцию на наши наивные юношескиевосторги.

Но вскоре наша студия перестала существовать:Федор Михайлович Никитин уехал в Ленинград. Его там ждал огромныйуспех. После участия в фильмах Фридриха Эрмлера «Парижский сапожник»,«Катька—Бумажный Ранет» и, особенно, «Обломок империи» он стал едва лине самым популярным актером конца 20-х годов. Я перешел в другую, тожеимевшую высокую репутацию студию, которую возглавляла Вера ВсеволодовнаБарановская, исполнительница роли в легендарном фильме ВсеволодаПудовкина «Мать». Это была актриса мхатовской школы, целиком принявшаясистему Станиславского. Занятия по дикции, движению и, конечно же,этюдам велись очень серьезно, два раза в неделю ею самой и старшимистудийцами.

Вера Всеволодовна работала со мной над отрывком изпьесы «Дон Карлос», начинавшимся словами: «Вы здесь одна гуляете,сеньора? И ни одной нет с вами дамы? Я удивлен, где ваши дамы?» Наслове «удивлен» от волнения у меня сорвался голос, и я в ужасе отощущения от провала кое-как хрипя, закончил отрывок. Но несчастье имелосовершенно неожиданный конец. Внимательно выслушав меня, Барановскаявдруг спросила: «Скажите, вы видели «Гамлета» с Михаилом Чеховым?» Ясказал, что не видел. Михаил Чехов, оказывается, имел хрипловатый, нополный обаяния голос. И, как ни странно, мое сипенье напоминалочеховское и поэтому вполне ее устроило. Она оправдала состояние Карлосаогромным волнением, и мы решили работать над отрывком в таком голосовомключе.

 

В большом спорте есть выражение «вечно третий».Так говорят о хорошем спортсмене, которому никак не удается выйти напервое место, хотя, казалось бы, у него для этого есть все данные.

Так и в кино. «Золото» и «серебро» попеременноделят между собой режиссер и сценарист, а оператор всегда остается с«бронзой». Если же третьему иногда вдруг и удается вырвать «золото»,то, в отличие от спорта, в кино это далеко не всегда идет на пользуфильму. Поэтому я разделяю мнение, согласно которому режиссер насъемочной площадке — фигура номер один. Но на своей первой картине«Последний табор» я встретился с категорией режиссеров (их оказалосьсразу два), которые попали в кино случайно, по известным только имсамим причинам.

Я отнюдь не хочу на них жаловаться: в кинослучаются чудеса. Порой из людей, по профессии совершенно чуждыхискусству, выходили великолепные кинорежиссеры. Беда заключалась в том,что на картине «Последний табор» помимо того, что их было сразу двое,режиссеры оказались совершенно разными по характерам, темпераментам ивкусам, творческим убеждениям.

Зато с актерами мне просто повезло, и о них я попробую рассказать подробно.

В те годы, когда разговор о репетициях даже неподнимался, а все актерские проблемы решались непосредственно передсъемкой кадра, знакомство оператора с актерами начиналось с гримерной.Мне повезло и здесь, так как пришлось на нескольких картинах работать сзамечательным художником-гримером А.Ивановым. Он прекрасно понимал, чтовнешний облик актера содержателен. В гримерной, во время кропотливыхпоисков прически и грима перед зеркалом обычно возникали и первыеоператорские решения (композиция кадра, точки съемки, свет), которыеполностью оформлялись в павильоне, на фото или кинопробах. Нам сИвановым хотелось направить работу с актером от досужих «Мне идет то-тои то-то» или «Не снимайте меня с правой стороны» к раздумьям над тем,каков должен быть характер человека, роль которого предстояло емусыграть. Кроме того, мне как оператору приходилось массу времени и силтратить на решения «технических» проблем. Необходимо, скажем, быловтолковать актеру, каким планом он снимается, поскольку игра на крупномплане и на среднем далеко не одно и то же.

<…>

Система Станиславского, «пьяная роща» и аппендицит

Есть все ж таки в профессии оператора, если он,конечно, стремится познать все разнообразие человеческой жизни, однообстоятельство, заставляющее его примириться и с ненормированнымрабочим днем, продолжающимися, особенно в экспедициях, до 15 часов, ис  тяжелой физической нагрузкой — двадцатикилограммовую аппаратурупорой приходится таскать на собственных плечах — и с возникающими накаждом шагу «экстремальными», как теперь говорят, ситуациями, и спостоянным ощущением огромной ответственности за результат работы всейсъемочной группы, в конечном счете, сосредотачивающейся в твоих руках иумении, и с ошибками, которые порой не исправить... Это — возможностьувидеть почти весь мир, от Северного полюса до Антарктиды, вторгнутьсяне на правах постороннего свидетеля, а на правах исследователя в мирнауки и техники, попадая из операционной хирурга в цех тяжелойметаллургии. Оператору доступны любые, самые диковинные средствапередвижения: самолет, лошади, олени, собаки, верблюды, любые моря иокеаны он может преодолеть на «МРС» или «БРС» (малый рыболовный снайпери большой рыболовный снайпер), а морские глубины — на подводной лодке.Правда, до сих пор, насколько мне известно, оператор еще не побывал вкосмосе. Но из этого положения тоже нашли выход — космонавты довольнонеплохо освоили технику фотографии и киносъемки. Все сказанное мнойотносится не только к операторам научно-популярного илидокументального, но и игрового кино, которому тоже порой доводитсянемало повидать и многое испытать. Здесь впечатления, главным образом,накапливаются не географические, а психологические; оператор«путешествует» по человеческим характерам, привычкам, страстям, и егокамера, его операторское чутье должны всегда служить надежным,безотказным компасом, иначе — беда...

... После песен и плясок, после веселойбезалаберщины цыганского табора мне пришлось перенестись в совершенноиную сферу человеческой жизнедеятельности, которая вся целикомподчинена порядку, режиму и уставу — в жизнь пограничников. Я былприглашен главным оператором в фильм «Граница на замке», рассказывавшемо нелегкой и опасной борьбе пограничников с диверсантами и шпионами.

Картину снимал истинный профессионал, у которого за плечами была не одна работа, режиссер Василий Николаевич Журавлев.

<…>

Джульбарс, внук Джульбарса

Еще один герой моих «операторских приключений» —всем хорошо известный Владимир Адольфович Шнейдеров. После войны нампридется работать бок о бок долгое время. А пока в 1938 году мы с нимснимаем приключенческий фильм «Гайчи».

Перед группой, как это бывает в девяносто девятипроцентах из ста, встает ряд производственных трудностей, которыепоначалу кажутся неразрешимыми.

По сценарию действие фильма должно разворачиватьсязимой на Дальнем Востоке, то есть за несколько тысяч километров отМосквы. С каждой лишней тысячей удорожается смета, а она, как известно,не безразмерная. К тому же, места съемок известны плохой погодой. Чтоделать? Думаем. Спорим. После долгих размышлений решаем снимать ... всена том же, уже хорошо известном любимом Кавказе, в районе Домбая иКлухорского перевала, благо фильм художественный, а ненаучно-документальный, и соблюдать географическую точность необязательно. На волах по коварной дороге привозим ветродуй для снежныхбуранов. На Домбайской поляне строим нанайское стойбище. Снег засыпаетфанзы до самых труб. Приезжают актеры: студент ГИТИСа  Э.Манджиев(Гайчи), играющая младшего братишку Гайчи очаровательная маленькаядевочка-кореянка Ю-Фэй Бустрем, Юлия Цай (храбрая учительница Наи),исполнитель роли злодея-диверсанта Виктор Третьяков и другие. Собачьипогонщики из питомника Осовиахима привозят 6 упряжек, около 40 своихпитомцев во главе с Джульбарсом, внуком знаменитого Джульбарса, герояфильма Владимира Адольфовича.

Вся съемочная группа и, прежде всего, актерыосваивают искусство езды на нартах и на широких охотничьих лыжах.Трудность положения усугубляется тем, что для каждого дубля нужноискать новое место. Ведь снег должен быть нетронутым. Приходится такжеследить, чтобы в кадр не попали знакомые каждому ледяные вершиныКавказа. Самое сложное намечать движение на общих планах по целине ипланировать движение собачьих упряжек. И все же, несмотря на то, чтопогода не всегда нам благоприятствует, мы быстро и весело снимаем фильмпри температуре +15 на солнце и –15 в тени.

М.Нечаева в своей книжке о Шнейдерове пишет:«Гайчи» — единственная из его картин, которая снималась не в томгеографическом районе, в каком развертывается действие картины. Ноотлично снятая оператором Н.Прозоровским природа настолько точновоспроизводит географический облик Дальнего Востока, что была признанаподлинной даже в среде специалистов. Географы, смотревшие фильм, необнаружили никаких погрешностей в пейзаже».

Я сказал: «быстро и весело», хотя это вовсе незначит, что мы обошлись без происшествий. Особенно много хлопот инеприятностей доставляли нам собаки — воющая, лающая, скулящая стая изсорока огромных злющих псов. К ним были приставлены четыре каюра и однахозяйка упряжки. Вожаком упряжки был Джульбарс, сын «кинозвезды». Всюстаю надо было каждый день кормить, что было по тем временам далеко нелегко. Но гораздо большие трудности заключались в том, что собаки такбыстро привыкали к командам, что после слова «начали» срывались с местаи мчались стремглав, и далеко не всегда в нужном направлении. Ведь смолниеносной погони начинался совсем не каждый кадр. Шнейдеровуприходилось идти на всевозможные уловки, он был принужден, отвернувшисьот камеры, нежным голосом спрашивать у меня: «Ну, Коля, как дела?Начнем, пожалуй?» Так начиналась мизансцена, а когда очередь доходиладо собак, то тут-то и подавалась громкая команда: «Начали! Вперед!» итогда уже никто не мог удержать мчащихся «артистов». Между упряжками тои дело возникала смертельная вражда, и как только по неосторожностикаюры или по неопытности актеры допускали их на близкое расстояние другот друга, моментально возникал клубок рычащих, воющих и визжащихсобачьих тел и разнять их не представлялось возможным. Почти каждаятакая схватка кончалась ранениями, а иногда и гибелью наиболее слабых«артистов».

Владимир Адольфович вскоре нашел способ наводитьпорядок лучше опытных проводников. Он доставал жестяной рупор дляподачи команд и бесстрашно бросался в самую гущу свирепой стаи ипринимался лупить со страшной силой по головам наиболее злобных зверей.Такой прием оказался весьма эффективным: очаги агрессии удавалосьпогасить. Раны зашивали, присыпали ксероформом... и все же количествособак все убывало: к концу съемочного периода их еле хватало нанеобходимые четыре упряжки.

Под занавес, когда почти все уже было снято,именно самый умный, талантливый, но такой же свирепый, как и всеостальные псы, Джульбарс чуть не сорвал нам работу над фильмом. Чтобызаставить собаку подбегать к нужному актеру и в нужном направлении, емув пасть давалась маленькая, незаметная для камеры палочка, котораяполучила рабочее название «апорт». Ее обычно давал сам режиссер,сопровождающий эту процедуру объяснением задачи. У Шнейдерова сДжульбарсом, внуком Джульбарса, возникла настоящая дружба: пес почтивсегда выполнял абсолютно точно задание, чем вызывал всеобщий восторг.Но во время съемки одного из последних кадров он почему-то заупрямился,не подходил к Гайчи, а постоянно убегал куда-то в сторону. Посленескольких неудачных дублей режиссер попытался отобрать у него «апорт»,и Джульбарс без всякого злого умысла цапнул палочку своими железнымичелюстями вместе с пальцем Владимира Адольфовича, отхватив его, кактопором. Поднялась ужасная паника, суета — запричитали женщины, толькоВладимир Адольфович держался необыкновенно мужественно, только исказав: «Какой хороший был пальчик!» Ему залили йодом и перевязали рукуи отправили в Тиберду, где оказали уже настоящую медицинскую помощь. Вразгар паники я вдруг бросил взор на Джульбарса, который сидел рядомтише воды и с недоумением смотрел на все происходящее.

Съемки нам пришлось заканчивать без режиссера...

Категория: Разное | Добавил: admin (27.02.2009) | Автор: Киноведческие записки, Петр Шепотин
Просмотров: 640 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017