Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 1 - Разное - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Понедельник, 20.02.2017, 04:41ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Разное

Николай Прозоровский. Воспоминания оператора. Часть 1

Часть 1

«…А из нашего окна площадь Красная видна». Откровенно говоря, я редко встречал квартиры и окна, которые соответствовали этой интриговавшей меня с  детства михалковской строчке. И вдруг я попал именно в такую квартиру, в двухэтажном старинном доме с коммуналками, безразмерными, уходящими неизвестно куда коридорами, черным довоенным телефоном и как раз таким окном, сделанным в форме полукруга. Оттуда, с набережной Мориса Тореза (теперь — и когда-то раньше — Софийской), наблюдал за всеми военными парадами Николай Яковлевич ПРОЗОРОВСКИЙ (1907–1987), с которым меня, начинающего журналиста, познакомил Лев Аронович Рыбак. Его заинтриговало умение Прозоровского блистательно воспроизводить события из своего бурного, весьма драматического прошлого на бумаге, но для этого требовался литературный помощник, и Лев Аронович нашел его в кабинете журнала «Искусство кино», где я тогда имел счастье работать. Рыбак замыслил серию брошюр-воспоминаний и поручил мне привести в некий порядок все то, что Николай Яковлевич, разумеется, без всякого прагматического умысла, писал о своей жизни.

Эта жизнь была проста, насыщенна, не слишком-то кПрозоровскому милостива, ибо он, имея за плечами опытоператора-постановщика, после войны так и не нашел себе места в большомкино, но с благородно-интеллигентским порывом отдавал себя всему, чтопопадалось на пути. Это и научно-популярное кино, о котором он пишеттак же увлекательно, как и о работе фронтового оператора. Этотелевидение, куда его привел Владимир Шнейдеров, с которым он снимал«Джульбарса». Я, признаюсь, мало видел людей, которые с такой рыцарскойпреданностью служили своей профессии, как Николай Яковлевич. Уже будучибольным, перенесшим несчетное количество инфарктов, он, как тольконаходил во мне благодарного слушателя, загорался от одной мысли, чтоему снова придется в наших бесконечных, уже, разумеется, не имевшихникакого отношения к книге разговорах, переворошить самые драгоценныемоменты его жизни: лихорадку 20-х, первые серьезные работы в звуковомкино, потом войну, на которой он, как мне показалось, вел себя не как оператор, а как солдат(что вызывало во мне невероятное восхищение)… Пересматривая в сотый разхронику, которую гоняли по телевидению в майские праздники, он всевремя тыкал пальцем  в телеэкран: а это я снимал, а это мы идем, а этоПрага, а это Будапешт. Хотя его работа в качестве фронтового операторапочему-то не была удостоена никаких премий — там тоже, как и везде,существовала своя, не вполне справедливая, как я понимаю, иерархия, онникогда не жаловался на жизнь, мало того иногда даже благодарил военноевремя за то, что оно разучило его бояться смерти. Смерти, которая вмомент нашего общения дежурила на пороге очень бдительно и, наконец,дождалась своего часа.

А что же книга?.. Рыбаку она показаласьнедостаточно «брошюрной», чересчур погруженной в контекст, и обо всемэтом замысле, который превратился в восьмидесятистраничный и, по-моему,очень увлекательный текст, пришлось забыть — лишь отдельные отрывки изэтого «Невыдуманного» напечатало «Искусство кино» и серия «Жизнь вкино», которую некогда выпускало «Искусство». Я, откровенно говоря,невероятно счастлив, что наш совместный труд попал на страницы такогопрекрасного издания, как «Киноведческие записки». Некоторые страницы,написанные, кстати, без всякой моей помощи (это похвала НиколаюЯковлевичу и только), принадлежат к классике мемуаров о кино. Чегостоит абсолютно блистательный «Гимн кинокамере», который сейчас япросто не могу читать без волнения — его, думаю, студентам ВГИКа надозаучивать, как клятву Гиппократа — врачам.

Потом мои пути с семьей Прозоровских разошлись. Нокаждый раз, проезжая по Софийке — это я делаю, как правило, для того,чтобы избежать чудовищных пробок на Кремлевской набережной, я вспоминаювечно молодого, горящего, неугомонного, талантливого Николая Яковлевичас благодарностью за ту частичку своей мудрости и своего жизненногоопыта, которую он с щедростью и бесшабашностью передал мне.

Дом этот снесли, хотя долгое время дизайнеры новойМосквы берегли его живописный фасад. Он, кстати, запечатлен с тыла вфильме Тамаша Тота «Наташа» и в микроскопическом эпизоде фильма СашиЗельдовича «Москва».  Видимо, этих режиссеров неосознанно тянуло туда,где долгую-долгую жизнь прожили очень красивые люди.

 

«Категорически запрещаю!»

То, что вы, уважаемый читатель, сейчас держите вруках — не беллетризованная биография и не «страницы из дневника»кинооператора. Я не теоретик, и установить, к какому из жанровпринадлежат эти заметки, мне довольно-таки трудно. Да и надо ли искатьточные жанровые определения, когда вспоминаешь о прошлом? Можно лиопределить задним числом «жанр» прожитой тобой жизни? Я бы неосмелился. Наиболее часто употребляемое в таких случаях слово«мемуары», наверное, прозвучит здесь слишком громко. Ведь это всеголишь некоторые разрозненные эпизоды моей жизни. Они застряли в памяти,как рваный осколок мины или как шальная пуля на излете, приткнувшаясяна таком близком расстоянии от сердца солдата, что едва держащийся отусталости хирург санбата не решился ее удалить. Слишком уж великожелание раненого, только что избежавшего смерти, не умирать еще раз.Вот кусочек злого металла и притаился на всю оставшуюся жизнь,напоминая о себе при перемене погоды или при воспоминаниях опережитом...


Начну, может быть, с не слишком благозвучного, нозато исчерпывающе точного и краткого замечания, принадлежащего КарелуЧапеку, некогда заставшему оператора в момент его работы: «Ягодицы уаппарата принимают озабоченное выражение». Далее писатель развиваетсвое наблюдение: «Человек, который сидит или стоит в разных позах зааппаратом, сунув в него голову, это оператор , или «камер-мен», либо «фильмар».

Оператор — вполне заслуженное название, ибо унего, как у хирурга, должна быть твердая рука, верный глаз и быстротадействий. Как и его видные собратья в хирургии, он окружен ассистентами(к сожалению, не всегда! — Н.П.). Оператор должен уметь сниматьв любой позе: лежа на животе, стоя на коленях, сидя в специальнойтележке или вознесясь к небу на подъемном кране». Со временем в этотсписок вошли самолет и всевозможные корабли — от подводных докосмических.

Мною лично был поставлен следующий рекорд: пристроительстве плотины грандиозной Нурекской ГЭС над грозной ревущейрекой, на высоте 140 метров, был натянут толстый металлический канат,по которому в люльке, прямо в раскрытую пасть туннеля, зиявшую наотвесной скальной стене противоположного берега, шла переправа цементаи другого строительного материала. Чтобы попасть на ту сторону Нурека,надо было с аппаратурой на плечах при температуре 37 градусов в тенисначала идти пешком шесть километров до переброшенного через рекулегкого мостика, а затем преодолевать то же расстояние в обратномнаправлении — к туннелю, по круто уходящей вверх тропинке.

На всю эту процедуру уходило чуть ли не полдня.

Переправа же в люльке занимала всего 10–15 минут.

Развешенные повсюду угрожающе огромные плакатыгласили: «Живой груз переправлять категорически запрещено!» Но,проделывая в течение трех дней пешком двенадцатикилометровый маршрут,мы совершенно измотались и написали прорабу, отвечавшему забезопасность, записку с просьбой «в виде исключения» разрешитьпереправить в люльке аппаратуру с одним сопровождающим. Записку излюльки на середине переправы выдуло ветром и, таким образом, не получивотказа на нашу просьбу, мы решили отправиться без разрешения. Погрузиваппаратуру, я прислонился к стенке люльки, сделав вид, что не понимаюзапрещающей жестикуляции прораба. Встреченный страшным матом напротивоположной стороне реки, я кое-как отбрехался — не переправлять жеаппаратуру обратно! Но самое интересное, что ветер принес записку нанаш берег, и мы смогли прочитать на испачканной маслом сторонерезолюцию: «Категорически запрещаю!!!» Записку эту я храню до сих пор.Но мы до окончания съемок переправлялись с аппаратурой уже в люльке!

Я — студент

Весной 1925 года все ребята из нашего дворазаболели «кинолихорадкой» и целой ватагой поступили в таинственный ГТК,что расшифровывалось как Государственный техникум кинематографии,ютившийся тогда на двух темных этажах какого-то бывшего торговогопредприятия в Третьяковском проезде.

Из этой компании, к слову сказать, выросли такиеоператоры, как «Мимика» (М.Н.Кириллов), «Глебушка» (Г.А.Троянский) и«Валька» (В.А.Павлов)*.

Не удивительно, что эпидемия «кинолихорадки»распространилась и на меня. Глядя на работы своих друзей, я увлексяфотографией, ставшей моим пожизненным хобби (хотя это слово тогда ещене было в ходу). Поначалу я все же побоялся уходить из 2-го МГУ, кудатолько что поступил, и еще выдержал год положение«Ein einziger Hahn imKorbe», единственного парня на всем девичьем отделении, постигая бездныпремудрости — классическую латынь, санскрит и множество другихдисциплин, неизвестно зачем преподававшихся на немецком отделении(обучение на котором пригодилось мне через 20 лет, во время ВеликойОтечественной войны).

Но «кинолихорадка» брала свое: я решил тайкомдержать экзамен в тот же самый ГТК, где осенью 1926 года нашел своюфамилию в списке принятых на операторский факультет, что было неудивительно при таком количестве учителей.

Это событие и определило всю мою дальнейшую жизнь. К счастью, а, может быть, к несчастью. Теперь выяснять это, увы, уже поздно!

Увлечение фотографией, особенно портретом, оченьпомогло мне при поступлении в ГТК, где я мог показать свои первыеработы. Мои старшие товарищи охотно снимали меня. И, можно сказать,многие из азбучных истин, с которых начинается искусство человека,вставшего за камеру, я узнал и испытал на собственной «шкуре». Понял,например, что началу работы с натурщиком (равно как и с моделью, и сживым объектом, и актером) должен предшествовать тщательно взвешенныйзамысел. Понял, что самое главное — войти в контакт с натурой,почувствовать полную свободу поведения или состояния в предлагаемыхобстоятельствах (если снимали тебя) и добиться полной свободыснимающегося (если снимаешь ты).

Оказалось, что даже самая простейшая задача обязательно должна быть выполнена правдиво.Очень важно «полюбить» эту задачу, психологически осмыслить ее, какойбы элементарной она ни была. Для того, чтобы совершить даже такоепростое действие, как положить предмет на стол, например книгу илистатуэтку, надо определить состояние и цель действия. Бросить книгу,рассердившись, или — с сожалением об окончании интересного романа.Поставить статуэтку, боясь ее разбить, или — просто сунуть, чтобы немешалась. Задача номер один снимающего — войти в эмоциональный контактс человеком перед кинокамерой или даже снимаемой натурой: городскимпейзажем или природой, интерьером или натюрмортом. Можно простощелкнуть затвором фотоаппарата, наставленного объективом на пароход,замерзший во льдах Москва-реки, зафиксировав таким образом случайный, вобщем-то ничем не примечательный факт. Но если «влюбиться» в этотпароходик, то можно почувствовать в этой пейзажной картинке драму ипередать это чувство зрителю. Точно найденное, выражающее отношениеавтора название «Во льдах Москвы-реки» помогает ему статьхудожественной фотографией. Окружающий мир никогда не бываетэмоционально нейтральным, почувствовать его живые ритмы, раздвинувплоскостное фотографическое изображение мира — вот задача, к которой явсегда по мере возможностей стремился.

Весь первый курс в ГТК мы занимались толькофотосъемкой: работали над композицией кадра, светом, а главное —всячески изучали то, что я бы назвал настроением модели. Курскомпозиции кадра нам преподавал любимый нами художник И.А.Бохонов,пытавшийся вывести из произведений живописи законы композициикинокадра. Это было сделать не очень трудно, так как кинокадры заредким исключением были в то время статическими, кроме редких панорам иеще более редких наездов.

В марте-апреле 1928 года в Москве прошла выставка«Советской фотографии — 10 лет», на которой с большим успехомдемонстрировались работы студентов операторского факультета ГТК...

...Но прежде чем рассказать читателю, чем для менябыла знаменательна эта выставка, я позволю себе прервать хронологию иперенестись из года 1928-го в ... 1905-й, ибо, как это ни странно,именно этот год в моей судьбе причудливым образом связан с учебой вГТК. А не пуститься на это Первое Авторское Отступление я не могу,поскольку хотелось бы рассказать читателю о художнике, которому я оченьво многом остался обязан и о котором сегодняшний кинозритель знает дообидного мало. Я имею в виду моего первого наставника в киноискусстве —Юрия Викторовича Тарича. А год 1905-й попал на эти страницы потому, чтоименно тогда завязалась дружба между Таричем (в те дни Алексеевым) имоим отцом, Львом Прозоровским, впоследствии режиссером Малого театра.

Санитар Юрочка и кинорежиссер Тарич

История их дружбы, продолжавшейся в течениедесятилетий, и особенно момент ее возникновения вполне могли бы бытьплодом неуемной фантазии начинающего сценариста, хотя рождена онажизнью, которая, как известно, порой способна на самые невероятныевыдумки.

Но сначала несколько слов предыстории...

<…>

 

В 1920 году Тарич стал руководителем Курсантскоготеатра в Кремле, где и проработал несколько лет режиссером, актером ипоставил, наряду с классикой, несколько собственных пьес на современнуютему и первым сыграл на сцене роль Владимира Ильича Ленина. В то жевремя он пишет сценарий фильма «Банда батьки Кныша» (1927),поставленный одним из первых советских кинорежиссеров А.Е.Разумным.Этот фильм пользовался, как сейчас говорят, «кассовым» успехом узрителей всех возрастов, особенно у молодежи.

Мне же пришлось познакомиться с Юрием Викторовичемв 1925 году при довольно необычных обстоятельствах. Однажды, вернувшисьс дневного сеанса из кино после просмотра фильма С.М.Эйзенштейна«Стачка», я застал у нас довольно эксцентричного, но очень элегантноодетого, как-то по особенному аккуратного и подтянутого, невысокого,спортивного вида человека. «Знакомьтесь! Это мой архаровец», —представил меня отец. Крепко пожав руку, незнакомец назвал своюстранную, но уже знакомую фамилию: «Тарич!» и продолжал прерванный моимпоявлением горячий спор по каким-то не очень еще понятным мне, да,кажется, и самим спорщикам, проблемам развития рабоче-крестьянскоготеатрального и киноискусства. Кино в то время перед работникамиискусства ставило все больше и больше неясных проблем. Только нам,молодежи, все было уже ясно! И вот режиссер Совкино Тарич пришелпригласить своего друга на роль Емельяна Пугачева в свой новый фильм«Булат-Батыр», который он начинал снимать. К сожалению, отца из театране отпустили, так как съемка требовала продолжительной экспедиции.Узнав, что я вернулся с просмотра «Стачки», оба режиссера набросилисьна меня с расспросами, так как сами они этого фильма еще не видели, афамилия Эйзенштейна уже вызывала бурю споров в театральном мире как у«академиков», так и у «новаторов».

Меня же после хорошо знакомых фильмов «золотойсерии», вроде: «Позабудь про камин» или заграничных боевиков, таких,как «Кабинет доктора Калигари» или «Всадник без головы» и дажеклассических «Нибелунгов» и «Варьете», этот фильм совершенно поразилсвоей необычностью, непохожестью на все виденное. Конечно, я, студентпервого курса МГУ, еще мало понимал в кино. Но выразительностьоператорских решений, необычная режиссерская подача мизансцен, приполном отсутствии актеров, — все это меня поразило, ошеломило, хотямногое было не совсем понятно.

Мой сумбурный рассказ произвел взрыв споров, тогдане очень мне понятных, но предельно ясно показавших разницу втемпераментах обоих режиссеров. Работы Юрия Викторовича Тарича не неслиреволюционных открытий: он остался примером «академического» художника.«Академического» — исходя не из возраста, а из понимания существаискусства кино.

Уже первые работы Юрия Викторовича отличалидобросовестность в отношении к профессии и тщательность работы. И вкаждом кадре был виден его личный актерский опыт. В эпоху актеров, неумевших избавиться от театральных штампов, Юрий Викторович показалпоразительную проницательность. Скажем, такой его находкой былоприглашение в фильм «Крылья холопа» на главную роль Ивана Грозногоактера МХАТа  Л.М.Леонидова и его партнера, удивительного, обаятельногомолодого актера Ивана Клюквина.

Но настало время возвратиться в год 1927-й...Именно тогда я, студент 1 курса операторского факультета ГТК, получилнаправление на первую в моей жизни производственную практику в студиюСовкино на Житную улицу. Так как характер практики зависел от имеющихсясвободных вакансий, а кинопроизводство было мне совершенно незнакомо,то вместе с сопроводиловкой я взял с собой на студию записочку отца,которая гласила: «Дорогой Юрочка! Будь добр, выслушай моего архаровца!Твой Л.Прозоровский». Эту записку Юрий Викторович возвратил мне ужепосле своего ухода на пенсию. Я храню ее по сей день. Так мнепосчастливилось попасть в съемочную группу режиссера Тарича,начинавшего снимать натуру одновременно для двух фильмов: «Булат-Батыр»и «Капитанская дочка», вышедших на экран в 1928 году. Должность,которую я получил, даже тогда была уже «дефицитной» и называлась она«помреж».

Первым ассистентом у него работал уже вторуюкартину недавно пришедший в кино Иван Пырьев, прежде бывший актером вПролеткульте у Эйзенштейна и в театре В.Э.Мейерхольда, где я видел егона премьере спектакля «Лес» Островского, в котором он играл Буланова,одетого в трусы и в зеленый парик. Пырьев с присущей ему бешенойэнергией и темпераментом занимался «оргвопросами» и массовкой. Полнойпротивоположностью Ивана был второй ассистент режиссера ВолодяКорш-Саблин, тогда еще просто «Корш», репетировавший с актерами ибывший сам прекрасным актером. Никогда не забуду кадра из фильма«Крылья холопа», в котором он изображал сына Ивана Грозного.

Когда группа выехала на съемки в Казань, я постепенно начал понимать, что такое работа помрежа.

<…>

 

 

Алейников, «К-З», Жаров, Баталов, Кырля и другие

 

...Итак, в начале мая 1928 года у нас в квартирераздался пронзительный телефонный звонок. Обаятельный женский голосочень вежливо попросил товарища Прозоровского. Я ответил, что отец нарепетиции в театре. «Нам нужен студент 2-го курса ГТК», — продолжалнастаивать голос. Очевидно, речь идет обо мне? «Я у телефона». «Говоритсекретарь директора студии «Межрабпомфильм»,(как оказалосьвпоследствии, это была Валечка Чипига, лучший секретарь из встреченныхмною в жизни секретарей киностудий) — «Не можете ли вы завтра, в двачаса, зайти к директору для важных переговоров?..»

Ошеломленный и взволнованный этим странным и внезапным предложением, я, конечно же, смог!

Надеюсь, читателю будет интересно узнать, чтодиректора киностудий в то время были фигурами необычайно колоритными.Только  по «Межрабпомфильму» помимо М.Н.Алейникова мне пришлось узнатьих около десятка. Одним из самых необыкновенных был Виктор Жанто —цирковой жонглер. Он поражал посетителей великолепным трюком: однойрукой он подбрасывал в воздух папиросу, спичку, коробок затем, поймавпапиросу ртом, зажигал спичку о коробок и закуривал, любезно угощаяпосетителя. Другой директор остался навсегда в памяти как крупныйспециалист по коньяку и виноделию. Понимание кинематографа у него былосоответствующее. Остальные в памяти особыми талантами не запечатлелись.

Моисей Никифорович Алейников, который в концедвадцатых годов сменил на этом посту всевозможных жонглеров идегустаторов, был уже известен нам, студентам, как директор одной излучших студий Союза, сумевший собрать сильнейший киноколлектив, работав котором была голубой мечтой нашего хрупкого кинодетства. Здесьработали и питомцы Кулешова, целое созвездие актеров МХАТа, Малоготеатра и даже Театра Вс.Мейерхольда. На съемочных площадках«Межрабпома» можно было увидеть всех звезд той эпохи, начиная с КостиГрадополова — чемпиона Союза по боксу — и кончая «душкой» КонстантиномЭггертом**.

И вот я поднимаюсь по четырем ступеням бывшегоресторана «Яр», минуя двух бронзовых стражей-сфинксов, лежащих у входа;именно там и размещался тогда «Межрабпом».

Ровно в 14.00 мне навстречу из-за огромного столавышел человек, совершенно не похожий на директора. Небольшого роста, сострыми внимательными глазами и предельно вежливый. Оказывается, онуспел побывать на фотовыставке и пригласил на студию четырех наиболеепонравившихся ему по работам студентов: А.Шеленкова, В.Павлова,Г.Троянского и меня. Саша, Валя и Глеб были на 2-3 курса старше меня,поэтому им предложили должности ассистентов оператора, а мне, каксамому младшему, — помощника оператора и фотографа по совместительству.Усадив меня в большое кожаное кресло, Алейников изложил условия работы— жалованье 50 рублей в месяц и бесплатный завтрак или ужин, еслисъемка задерживалась допоздна или начиналась очень рано.

Не веря своему счастью, я немедленно согласился.

Так, с огромной «зеркалкой» «Ментор» на пузе явошел в сказочный киномир. К «зеркалке» прилагались 6 двойных кассет:всего можно было сделать 12 снимков. Как отснимешь — идешь вфотолабораторию или ищешь темную комнату — мешки для перезарядки еще небыли распространены. В таких условиях приходилось как следует подуматьнад каждым снимком. Это теперь «отшлепал» 36 кадров, перезарядился насвету и снимай еще 36. Всегда есть из чего выбрать хоть парочку.

Я начал работать на фильмах «Матрос Иван Галлай»Я.Уринова, «Торговцы славой» Л.Оболенского, «Сорок сердец» Л.Кулешоваи, наконец, на картине Николая Экка «Путевка в жизнь», совмещаяобязанности фотографа и помощника оператора.

Отношения в съемочной группе в те годы значительноотличались от сегодняшних. Возможно, кто-то и не согласится со мной, нопочему-то кажется, что они были более товарищескими, что ли. Дажефотограф, казалось бы, фигура в творческом процессе непервостепенная,был полноправным участником фильма.

Мы вместе с режиссером Николаем Экком ехали настудию в автобусе № 5. И вдруг я увидел молодую женщину с огромнымисерыми глазами, причем совершенно седую. Поразившись ее оригинальнойвнешности, сказал об этом режиссеру. Экк немедленно подошел к ней ипредставился, пригласив сниматься. Так она, медицинская сестра, сталаисполнительницей роли социального инструктора Скрябиной.

«Путевка в жизнь» во многих отношениях былакартиной уникальной. Ну, во-первых, всем хорошо известно, что она былапервой советской звуковой полнометражной художественной картиной.Снимали ее кинокамерой, заключенной в пудовый, свинцовый бокс, которыйтем не менее оказался недостаточно звуконепроницаемым; бокс накрывалишубой и одеялом, аппарат ставился на усиленный штатив, и поднять этосооружение, чтобы поменять точку съемки, мог только один человек настудии—добродушный гигант, помощник оператора Кеша Титов, бывший борец«Красная маска». Но ничуть не меньшие сложности возникали то и делоиз-за того, что, не считая трех или четырех профессиональных актеров, вфильме снимались настоящие взаправдошние беспризорники. А так какживущие в трудкоммунах бывшие беспризорники были отмыты и одеты, адостать лохмотья, в которых они щеголяли в недавней «вольной» жизниоказалось невозможным, то по ночам члены съемочной группы совместно ссотрудниками милиции отправлялись на «облавы» и доставляли на съемкуребят прямо из асфальтовых еще теплых котлов или из пустыхжелезнодорожных вагонов, любимых мест ночевки, еще «тепленькими».«Улов» привозили на студию, где происходило знакомство, медицинскийосмотр и отбор пригодных для съемки. Лохмотья дезинфицировали, аактеров мыли, но не стригли. Между прочим, большинство ребят снималисьс охотой и многие из них так и остались работать в кинематографии.

Одна из таких «ночей находок» оказалась особенноудачной для фильма, но не для молодого актера Саши Новикова, которыйдолжен был играть главную роль. Для него эта ночь была роковой: ему врезультате досталась роль «Васьки-бузы». Как же это произошло?Отобранный для съемок тщедушный, щуплый, но веселый парнишка на вопроссоциального инспектора Скрябиной «Чего ты хочешь в жизни?» подгомерический хохот присутствующих ответил: «Марафет», водки и девочек!»Увы, Саша Новиков не мог состязаться по колоритности с этим обтрепаннымдонжуаном из подворотни.

Но самая большая удача произошла в конце осмотра«новобранцев». Из толпы ребят, как правило, упитанности ниже среднейвылезло существо с головой, перевязанной тряпкой, со старой дамскойшляпкой на макушке, и солидным выдающимся брюшком. Плюс к этому —сонная восточная физиономия со щелочками глаз, имевшими хитроватоевыражение. Когда доктор щелкнул это сокровище по пузу, красавец спаузой в несколько секунд, скорее всего сымитировав замедленнуюреакцию, разразился неожиданно глупым басовитым хохотом. Эта сценарешила всю дальнейшую судьбу Йывана Кырли, сыгравшего роль Мустафы,героя, пользовавшегося необыкновенным успехом как у нас, так и зарубежом, когда фильм с триумфом демонстрировался на экране многихдесятков стран. Кырля стал артистом, выступал на эстраде, исполнялпесенки «Позабыт-позаброшен», «Гоп со смыком», а также — на бис — сценыиз «Путевки в жизнь» и даже читал стихи собственного сочинения.

А рядом с Кырлей — молодой киноактер Миша Жаров,снимавшийся в «Путевке в жизнь» в одной из первых своих киноролей —роли Жигана. Жаров быстро подружился со всей ватагой беспризорников ичувствовал себя среди них заправским, жестким, но всегда улыбающимсявожаком.

Тогда же мне выпало познакомиться с НиколаемПетровичем Баталовым, который играл в «Путевке в жизнь» заведующеготрудовой коммуной для беспризорников. Работал он необыкновеннодобросовестно, серьезно и легко. Перед съемками Баталов часто ездил вМытищи, где жил Червонцев, заведующий трудкоммуной, «дядя Миша», весьмаоригинальный и фотогеничный человек. Николай Петрович проводил у негопо многу часов, и я не без интереса наблюдал, как Баталов все больше ибольше становился даже внешне похожим на «дядю Мишу» — с егодлиннополой кавалерийской шинелью, серой барашковой кубанкой, с наганомв заднем кармане галифе и в высоких сапогах. Но образ становился глубжеи значительней.

Снимал фильм Вася Пронин, еще не так давноработавший на студии лаборантом. Снял он фильм, на мой взгляд, отлично,но, думаю, надолго запомнился всем актерам. Декорация «хазы» былавыстроена художником Степановым в форме замкнутого круга, в центрекоторого помещалась съемочная камера, вращавшаяся вокруг своей оси. Длятого, чтобы ее осветить, на построенных вокруг декорации лесах былоразмещено около трех десятков дуговых прожекторов. После первого же днясъемки оказалось, что почти все ее участники, причем не только артисты,получили ожоги глаз, и на следующий день съемка была отменена. Надосказать, что ожоги глаз были тогда довольно частым явлением при работес дуговыми лампами. Случалось, что начинали дымиться даже парикиактеров. Приходя домой, мы часто лечили глаза компрессами из крепкозаваренного чая.

... Влюбленный в свою работу и поняв, что впроцессе создания образа, в раскрытии психологии героя, в передачевнутренних движений его души нет мелочей — здесь важно всё: и грим, исвет, и прическа, — я проводил часы в гримерной, не выходил изпавильона, делая новые и новые снимки.

И вот однажды, когда я случайно проходил сфотокамерой через павильон, где производились кинопробы Ляли Черной иНиколая Мордвинова, режиссер Евгений Шнейдер остановил меня и попросил«шлепнуть» пару фотографий. Яне стал отказываться.

А через несколько дней впервые был назначен главным оператором фильма «Последний табор».

Категория: Разное | Добавил: admin (27.02.2009)
Просмотров: 731 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017