Дэвид Бордвелл - "История кино" - История развития кинематографа - История кино - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
История развития кинематографа [28]
Режиссёры [12]
ВЕЛИКИЕ И ИЗВЕСТНЫЕ РЕЖИССЁРЫ
Операторы [5]
Великие и известные кинооператоры
Сценаристы [5]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Пятница, 24.03.2017, 22:56ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » История кино » История развития кинематографа

Дэвид Бордвелл - "История кино"

Французский импрессионизм и сюрреализм (1918-1930)

Во времена немого кино во Франции появилось несколько заметных течений, совершенно не похожих на классический голливудский кинематограф с его линейным способом рассказа истории. Некоторые из альтернатив американским фильмам — абстрактное кино, кино дадаизма — были частью бурно растущего международного авангардного движения и чисто французским явлением их назвать нельзя. Однако две «школы» кинематографии за пределы страны практически не выходили.

Импрессионизм был одним из этих двух передовых течений. Его поборники работали главным образом в рамках массовой индустрии. Большая часть французских режиссеров-импрессионистов снимали картины для крупных французских студий и некоторые из их авангардных работ были финансово успешны. В середине 20-х годов большинство создали собственные независимые компании, оставаясь в пределах массового производства: они арендовали у мэйджоров павильоны и прокатывали свои картины с помощью хорошо известных дистрибьюторов.

Другое течение, сюрреализм, с массовой киноиндустрией практически не соприкасался. Режиссеры-сюрреалисты водили знакомства с художниками-сюрреалистами, полагаясь на собственные капиталы и покровительство частных лиц. Франция 20-х годов — удивительный пример страны, где в одно время бок о бок жили две совершенно не похожих друг на друга традиции.

Импрессионизм

Первая мировая война отправила киноиндустрию Франции в нокдаун. Технических работников призвали на фронт, павильоны отдали под военные склады, продажи за границей упали. Две самые крупные производственные фирмы, «Патэ-Фрер» и «Леон Гамон» владели сетями кинотеатров и им нужно было чем-то заполнять репертуар. В 1915-м году в страну начали проникать американские фильмы. Голливудское кино представляли Пёрл Уайт, Дуглас Фербернкс, фильмы Чаплина и Томаса Инса, «Обман» Де Милля и Уильям Харт, которого французы прозвали «Рио Джим». Они доминировали на рынке до конца 1917-го года. Французская индустрия так до конца и не оправилась после войны: в 20-е годы голливудских фильмов в стране было в восемь раз больше, чем национальных. Продюсеры разными способами пытались вернуть себе рынок; главным образом они пытались повторить американские жанры и методы производства. Они стали поддерживать молодых режиссеров, — Абеля Ганса, Луи Деллюка, Жермену Дюлак, Марселя Эрбье, Жана Эпштейна, — и с художественной точки зрения это оказалось лучшим решением.

Молодые режиссеры не были похожи на своих предшественников. Предыдущее поколение считало кино денежным ремеслом. Молодые работники хлопушки сочиняли эссе, где провозглашали кинематограф искусством, равным поэзии, живописи и музыке. Кино, писали они, должно быть самим собой, ему не к лицу побираться в домах театра и литературы. Их впечатляли яркость и живость американских работ. Молодые теоретики сравнивали Чарли Чаплина с хореографом Вацлавом Нижинским, а вестерны Уильяма Харта — с «Песнью о Роланде». «Кинематограф, как и музыка, прежде всего должен выражать чувства художника». Как режиссеры Ганс, Деллюк, Дюлак, Эрбье, Эпштейн и их менее радикальные коллеги, намеревались воплотить эту эстетическую концепцию в жизнь.

За десять лет между 1918 и 1928 годами молодые режиссеры сняли целую серию выдающихся картин. Они экспериментировали с формальными приемами и создали альтернативу голливудским принципам рассказа истории. Учитывая, что более всего французских романтиков занимали эмоции, неудивительно, что их повествования были психологическими и глубоко личными. Основой для исследования переменчивых настроений и непостоянных эмоций, как правило, оказывались взаимоотношения между персонажами, часто в рамках любовного треугольника («Наводнение» Луи Деллюка, 1924; «Верное сердце», 1923, и «Прекрасная нивернезка», 1924, Жана Эпштейна; «Десятая симфония» Абеля Ганса, 1918).

Как и голливудские режиссеры, во главу угла они ставили психологические причины поступков. Однако, французская «школа» отличалась тем, что давала глубокую психологическую подоплеку своим рассказам, показывая игру сознания героя. Режиссеров-импрессионистов интересовали не только действия человека, но и события в его голове. Более чем кто либо другой в мире, они манипулировали временем и субьективностью рассказа (часто показывая события не с точки зрения вездесущего, невидимого наблюдателя, а с точки зрения героя). Чтобы показать воспоминания они часто использовали флэш-бэки; весь фильм мог быть флэш-бэком или серией флэш-бэков. Еще интересней настойчивость, с которой режиссеры показывали сны, фантазии и состояние рассудка своих героев. Пятичасовое «Колесо» (1922) Абеля Ганса основано на эротической подкладке взаимотношений между четырьмя людьми; здесь режиссер детально показывает развитие чувств каждого из персонажей. Воображаемая жизнь главной героини, которая бежит в свои фантазии от унылого замужества, практически без остатка заполняет фильм «Улыбка мадам Бёде» (1923) Жермены Дюлак.

Импрессионисты заслужили свое имя (impression — впечатление) еще и особым стилем своих работ. Стараясь передать разные состояния рассудка, они экспериментировали с приемами съемки и монтажом. В фильмах импрессионистов маскирование экрана и наложение кадров появляется для того, чтобы передать мысли и чувства героев. В одном из эпизодов «Верного сердца» Жана Эпштейна главная героиня выглядывает из окна; наложив картину мусора режиссер показывает ее уныние от работы официанткой в припортовой таверне.

Чтобы усилить иллюзию того, что зритель наблюдает события глазами героя, импрессионисты снимали и монтировали свои фильмы так, чтобы передать непосредственные впечатления своего персонажа. Они часто использовали субъективный монтаж: на одном плане показан герой, который смотрит на какой-то предмет; на следующем — этот предмет, причем он показан с той самой точки где предположительно находится персонаж. Если по сюжету у героя кружилась голова или он напивался, импрессионисты снимали его вертящейся камерой или деформировали изображение. К примеру, в картине «Эльдорадо» Марселя Эрбье опьянение героя снято с помощью кривого зеркала.

Кроме того, импрессионисты сознательно экспериментировали с ритмом монтажа: он менялся в зависимости от впечатлений персонажа. В сценах насилия или эмоционального раздрая он ускорялся — планы становились все короче вплоть до кульминации, которая могла состоять всего из пары кадров. Одна из сцен «Колеса», где происходит крушение поезда, начинается с плана длиной в 13 кадров и заканчивается планом длиной в 2 кадра; другая, где показаны мысли героя в последние минуты его жизни, перед тем как он падает с обрыва, смонтированы из множества планов длиной в один кадр (первый известный случай подобного монтажа). Некоторые импрессионисты использовали танцевальные вставки для того, чтобы обосновать ускорение ритма монтажа. В целом, субъективные планы и ритмический монтаж они использовали для того, чтобы подчеркнуть психологические состояния своих героев.

Для новых способов рассказа требовались технические новшества. Самый отважный из экспериментаторов, Абель Ганс в своей эпической постановке «Наполеон» (1927) использовал новые объективы (включая объектив на 275 мм.); часть его фильма была сделана в новом широкоэкранном формате Polyvision: на экран одновременно проэцировалась картинка с трех проекторов.

Самым важным новшеством стала подвижная камера, как того требовал субъективный подход. Импрессионисты монтировали свои камеры на машины и локомотивы. Специально для «Наполеона» фирма «Дебри» изготовила ручной киноаппарат, такой, что оператор мог ездить с ним на роликовых коньках. Ганс пристегивал его к маятникам, кабелям, колесам и санкам. У Марселя Эрбье в «Звонкой монете» (1928) камера неслась по анфилладам и падала вниз, в толпу брокеров из-под купола парижской биржи. В фильме «Верное сердце» камера наблюдает за главными героям, которые несутся на карусели:

Имея в активе новые способы рассказа, необычный стиль и технологические новации, французские режиссеры надеялись, что их картины станут известны и популярны не меньше, чем голливудские ленты. В 20-х годах импрессионисты отчасти работали независимо. Они основали свои производственные компании, используя павильоны студий «Гамон» и «Патэ» в обмен на дистрибьюторские права. Некоторые их фильмы тепло приняли во Франции. Но к 1929-му году лишь малая часть зарубежной аудитории увлеклась импрессионизмом; эксперименты молодых режиссеров были по нраву только элите. Более того, с ростом издержек на съемки импрессионисты вроде Ганса и Эрбье тратили деньги все более безрассудно. В результате их компании обанкротились или были куплены крупными студиями. Две самых крупномасштабных постановки десятилетия, «Наполеон» и «Звонкая монета» провалились в прокате; продюсеры перемонтировали эти работы; они были в числе последних картин импрессионистов, которые увидели свет. К появлению звукового кино французская киноиндустрия затянула ремень потуже; у нее больше не было средств на дорогостоящие эксперименты.

Можно сказать, что как течение в кино импрессионизм закончился в 1929-м году. Однако, его наследие — психологичность в рассказе истории, субъективная камера, субъективный монтаж — пережило своих изобретателей. Оно проявилось в работах Альфреда Хитчкока и Майи Дерен, голливудских монтажных приемах и некоторых американских жанрах и стилях (ужасах и нуаре).

Сюрреализм

Пока французские импрессионисты пытались заработать в рамках массовой индустрии, режиссеры-сюрреалисты полагались на покровительство частных лиц и показывали свои работы на малочисленных сборищах художников. Ничего удивительного в этом нет: кино сюрреализма было гораздо радикальней, оно сбивало с толку зрителей и повергало их в ужас.

Это направление было тесно связано с традициями сюрреализма в литературе и живописи. «Сюрреализм, — писал представитель течения Андре Бретон, — основан на вере в высшую реальность определённых, до сих пор игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления». Последователи Фрейда, режиссеры-сюрреалисты хотели показать тайные игры подсознания, «вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических и моральных соображений».

Сюрреализм расцвел в период между 1924-м и 1929-м годами; его адепты использовали поток сознания в изобразительном искусстве и письме, конструировали причудливые сценки, намеренно избегали любых рационально обоснованных стилей или способов рассказа. Они сразу же полюбили кино, в особенности ту его часть, что показывала необузданные страсти, невероятные и сверхъестественные события (грубые фарсы, фильмы ужасов как «Носферату», сериалы про таинственных преступников). Со временем художники вроде Сальвадора Дали и Ман Рэя, писатели вроде Антуана Арто стали обращаться к кинематографу. Молодой испанец Луис Бунюэль стал самым известным режиссером-сюрреалистом.

Сюрреалистический фильм — это анти-история: он намеренно отвергает сам принцип причины и следствия. Ничего удивительного: если уж необходимо бороться с рациональностью, значит связь между событиями должна быть стерта, как в фильме «Священник и ракушка» (1928; его сняла Жермена Дюлак по сценарию Антуана Арто).

В фильме Бунюэля «Золотой век» (1930) женщина страстно обсасывает пальцы ног статуи. В фильме Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1928) персонаж волочит через зал два фортепиано и привязаных к ним мертвых ослов.

Множество сюрреалистических фильмов побуждают зрителя найти в происходящем на экране логику повествования, которой там просто нет. Вместо рассказа, режиссер смешивает события так, чтобы смутить и обеспокоить аудиторию. В «Золотом веке» герой без всякой причины стреляет в ребенка, в «Андалузском псе» мужчина полосует глаз безвольной женщины бритвой, в фильме «Эмак Бакия» (1927) Ман Рэя героиня закрывает глаза, проявляя нарисованные на веках зрачки.

Подобные события предстают в фильмах сюрреалистов как видения или сны героя; едва ли можно сказать, что в них нет психологичности. Исступление и сексуальные позывы, насилие, богохульство и причудливый юмор определяют события, которые в сюрреалистическом «рассказе» расставлены без оглядки на классические принципы повествования. Представители этой школы надеялись, что свободная форма картины пробудит в зрителе первобытные чувства. Бунюэль назвал «Андалузского пса» «страстным призывом к убийству».

Стиль сюрреалистического кино — это эклектика, смешение стилей. Мизансцены (декорации, свет, костюмы, актерская игра) часто используют находки художников-сюрреалистов. Муравьи попали в «Андалузского пса» с картин Дали; колонны и городские площади «Священника и Ракушки» отсылают к работам итальянского художника Джорджо де Кирико. Монтаж в картинах сюрреалистов — варево из наработок импрессионистов (множество наложений и затемнений) и приемов традиционного кинематографа. Сцена с разрезанием глаза в начале «Андалузского пса» пологается на принцип линейного монтажа, который называется эффектом Кулешова: в этом эпизоде нет общего плана; мы видим средний план человека с бритвой и женщины, потом крупный план разрезаемого глаза; общее впечатление таково, что персонаж режет бритвой глаз женщины; на самом же деле глаз принадлежит корове; эти два плана могли быть сняты с разницой в неделю.

Режиссеры-сюрреалисты часто используют нелинейный монтаж: нарушают связность пространства и времени, намеренно уничтожают причинно-следственные связи. В «Андалузском псе» женщина запирает дверь перед носом мужчины, оборачивается и видит его перед собой. В целом, у сюрреализма не было характерных приемов, — это привнесло бы порядок и рациональность в то, что должно было быть «нецеленаправленной игрой мышления».

Сюрреалистическое кино повторило судьбу течения сюрреализма в целом. В конце 1929-го года, когда Бретон вступил в Коммунистическую партию, сюрреалисты раскололись: одни считали коммунизм политическим двойником сюрреализма, другие — нет. Бунюэль покинул Францию, некоторое время жил в Голливуде, а затем вернулся в Испанию. Основной покровитель режиссеров-сюрреалистов, виконт де Ной, профинансировал съемки амбиционого фильма «Ноль за поведение» Жана Виго и больше авангард не поддерживал. Как цельное движение, сюрреализм исчез в 1930-м году, хотя кое-кто из сюрреалистов продолжал работать. Самый известный из них, Луис Бунюэль снимал еще целых 50 лет. В «Дневной красавице» (1967) и «Скромном обаянии буржуазии» (1972) он продолжил традиции сюрреализма.

Категория: История развития кинематографа | Добавил: admin (14.01.2009)
Просмотров: 4384 | Рейтинг: 4.5/2 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017