История российского кино - История развития кинематографа - История кино - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
История развития кинематографа [28]
Режиссёры [12]
ВЕЛИКИЕ И ИЗВЕСТНЫЕ РЕЖИССЁРЫ
Операторы [5]
Великие и известные кинооператоры
Сценаристы [5]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Пятница, 24.02.2017, 02:03ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » История кино » История развития кинематографа

История российского кино

«От революции до перестройки»

После демонстрации «Прибытие поезда» братьев Люмьер в 1895 году российский кинематограф начал свое заметное и относительно быстрое развитие, определяясь в жанрах, темах, приемах и видах. Так уже на рубеже столетий обозначилось-таки два вида кино, существующих и по сей день: игровое и научно - популярное (чуть позже появилось и документальное кино). Изначально неигровое кино создавалось исключительно для лабораторных исследований, но некоторые из первых научно-исследовательских фильмов оказались настолько интересными, что возникла мысль показать их широкой публике. Появилась возможность увидеть в динамике скрытые, малоизвестные или недоступные глазу стороны жизни животных и растений, а также явления и процессы, протекающие в неживой природе, наглядно постичь действие физических законов, принципы работы машин и т. д. Необычные ландшафты, повадки зверей и птиц, мир насекомых и обитателей моря, быт, обычаи далеких стран, остатки древних культур стали благодатным материалом для кинонаблюдений. На рубеже веков процветали кинокомедия и киномелодрама, вызывая бури смеха и потоки непритворных слез. Но в то же самое время кинофицированный мир, затаив дыхание, следил за превращениями бабочки в фильме итальянца Роберто Оменьи, наблюдал за смертельной схваткой белых кровяных шариков с туберкулезными палочками, заснятой доктором Жоржем Командоном из Парижа, и за бурной жизнью многочисленных обитателей обыкновенной капли воды в картине русского биолога Владимира Лебедева.

Научно – популярное кино России

Наряду с возможностями камеры, соединенной с микроскопом, в исследовательских и популярных фильмах широко использовалась ее способность показывать природные явления сжатыми и растянутыми во времени (то есть анализировать и синтезировать движение). Процессы, протекающие в реальности в течение нескольких дней или даже недель с помощью сверхзамедленной (цейтраферной) сьемки сворачивались в несколько минут. На глазах у изумленных зрителей из семени появлялся росток, формировались стебель и листья, распускался цветок.

Параллельно с этим возник способ анимационного (графического и объемного) моделирования объектов, прямое наблюдение за которыми затруднено или вообще невозможно. В русском кино этот способ был впервые применен Владиславом Старевичем и Николаем Баклиным в фильме Электрический телеграф (1911).Со временем покадровая (анимационная) съемка стала также средством проникновения в творческую лабораторию писателей и художников, послужив развитию искусствоведческого научно-популярного фильма (Рукописи Пушкина, реж. С. Владимирский, А. Егоров, 1936, СССР).

В России первые научные съемки были проведены под руководством адмирала Степана Макарова еще в 1898 г. для изучения сил, воздействующих на корпус ледокола. Отечественное производство научно-популярных (или, как их тогда называли, "просветительных") фильмов началось в 1907 г. с этнографических и географических картин (Живописная Россия, По Волге, По Кавказу и др.) Наиболее важный вклад в российское научно-популярное кино в дореволюционный период внес Научный отдел, работавший в 1911 — 1916 гг. на кинофабрике Александра Ханжонкова (Инфузория, реж. В. Лебедев).

В 1920-е гг. наше научно-популярное развивалось под сильным влиянием немецкой "культурфильмы" (Теория относительности Эйнштейна, 1922; Гипноз и внушение, 1923; Чудеса мироздания, 1925). Это были либо первые попытки передать визуальным языком сложные научные понятия, либо под маркой "культурфильмы" снимались псевдонаучные мелодрамы на социальные, медицинские, зоологические и географические темы. Большим и нередко скандальным успехом пользовались у наших зрителей отечественные игровые "культурфильмы": Аборт (реж. Г. Лемберг,1924), Проститутка (реж. О. Фрелих, 1927), Больные нервы (реж. Н. Галкин, 1930).

В начале следующего десятилетия, в период активной индустриализации страны, кино оказалось вовлеченным в подготовку специалистов основных рабочих профессий. В 1931 г. был организован трест "Союзтехфильм", в рамках которого в 1933 г. в Москве, Ленинграде, Новосибирске, Киеве были созданы "фабрики технических фильмов", выпускавшие инструктивные, технико-пропагандистские и учебные фильмы.

Постепенно расширялся выпуск учебных фильмов для школ. Часть фильмов, по преимуществу о живой природе, снятых как учебные, после перемонтажа были выпущены на широкий экран: В мире насекомых (реж. Л. Антонов, 1936), Пернатая смена (реж. А. Згуриди, 1936) и др. Развивалась техника специальных съемок и приемы длительного наблюдения за животными в естественных условиях, которые дополнялись экспериментами — как в фильме Остров белых птиц (реж. Б. Светозаров, 1940).

Некоторые биологические фильмы к концу 1930-х гг. приобрели откровенно пропагандистский характер, где борьба видов в природе впрямую ассоциировалась с той самой "классовой борьбой", которая, по мысли Иосифа Сталина, должна была постоянно усиливаться в процессе построения социализма (Сила жизни, реж. А. Згуриди, 1940).

Редко, но все же выходили фильмы по другим разделам естествознания, и это тоже были популярные варианты учебных картин. Например, появление фильма Строение материи (реж. А. Преснякова и В. Николаи, 1940) было спровоцировано не наркомпросовской программой, а физическим конгрессом в Ленинграде в 1934 г., когда в гости к главе советской физической школы академику Абраму Иоффе приехали выдающиеся ученые со всего мира, включая Нильса Бора.

Окончательный выход отечественного научно-популярного кино из тени кино учебного произошел только после войны. В 1946 г. ЦК ВКП(б) в своем постановлении объявил главной задачей научного кинематографа создание фильмов для широкого зрителя. Вскоре все студии "техфильмов" были переименованы в научно-популярные. Перейдя из школьного класса в кинотеатр, этот вид кино стремился преодолеть свое "кабинетное" происхождение, придать занимательность изложению научного материала, внести элементы драматизма в ход лекции, выделяя неожиданные перипетии в истории познания, создать видимость прямого контакта зрителя с современной наукой (Жизнь растений, реж. М. Каростин, 1948; Первые крылья, реж. А. Гендельштейн, 1950; Вселенная, реж. П. Клушанцев, Н. Лещенко, 1951).

В 1940-е — 1950-е гг., пытаясь завоевать сердца зрителей, научно-популярное кино все больше сближалось с художественным. В разработке биологической темы наряду с развитием метода документальных наблюдений и экспериментов (Солнечное племя, реж. Б. Винницкий, 1944) использовались и актерские средства. Нередко фильмы строились в форме остросюжетной новеллы или повести нравоучительного характера (Звериной тропой, реж. Б. Долин, 1947). При этом играть приходилось не только людям, но и животным, которых снимали как в природных условиях, так и в вольерах и павильонах, прибегая к помощи дрессировщиков.

Но уже к началу 1970-х гг. не осталось и следа от многих радужных иллюзий: бессмертие оказалось недостижимым, "глобальная реконструкция континентов" — нелепой. Практическая космонавтика сосредоточилась на изучении Земли. "Господство над природой" обернулось затяжным, болезненным конфликтом с ней. Темпы научно-технического прогресса не снизились, но его оценка в обществе стала более трезвой и критической. Для кино же наука вышла из сферы священного и превратилась в объект изучения, но не поклонения. Авторы фильмов уже не принимали образ науки в готовом виде, создавали его сознательно на основе собственных моральных, философских и эстетических представлений. Единый нормативный образ заменили десятки неповторимых и индивидуальных. Кино пыталось стать критиком науки, ее совестью. Так возникло понятие "науковедческий фильм" (Альтернатива, реж. Б. Загряжский, 1975; Загадки живой клетки, реж. В. Чигинский, 1976; Кто разбудит аксолотля?, реж. Е. Саканян,1981; Никогда не говори "никогда", реж. Е. Покровский,1982; Канва жизни, реж. Р. Маран, 1984).

Научно-популярное кино обратило внимание на угрожающий раскол, который возник в ХХ в. между представителями традиционной гуманитарной и научной культуры. Многие открытия, радикально изменившие картину мира, оставались неизвестными и очень мало интересовали даже самую образованную часть общества. Авторы фильмов задались вопросом — что такое истинная духовность? Можно ли сегодня довольствоваться давно устаревшими представлениями о мироустройстве? (Что такое теория относительности?, 1964; Этот правый, левый мир, 1971, реж. С. Райтбурт).

В период "оттепели" в фильмах доминировал один тип человеческого образа — "человек познающий", или ученый, изобретатель, врач, инженер (Битва в Миорах, реж. В. Архангельский, 1964; Николай Амосов, реж. Т. Золоев, 1970; Один Тамм, реж. М. Таврог, 1972). Вслед за этим человек появился на экране также и в качестве объекта науки: в фильмах по экспериментальной социологии и социальной психологии (Я и другие, 1971; Добрый и злой, 1972, реж. Ф. Соболев).

Новый жанр фильма-исследования определялся не только самой экранизацией экспериментов, которая встречалась и раньше, но еще и способом их кинематографической интерпретации. Необходимость преобразования научных процессов во время съемок была доказана еще Всеволодом Пудовкиным в его единственном научно-популярном фильме Механика головного мозга (1925). Оказалось, что нельзя просто фиксировать на пленку проведение учеными экспериментов, поскольку увиденное не будет адекватно воспринято неподготовленной аудиторией. Необходимо, не изменяя сути опыта, поставить его заново, специально для съемок, а затем в монтаже усилить его наглядность и доступность, раскрыть научный и философский смысл. Осваивая эту традицию, создатели жанра фильма-исследования ставили себе новую задачу: выявить драматическое зерно, заложенное в эксперименте. Прочесть его как драму, поставить и снять как увлекательное зрелище (Думают ли животные?, реж. Ф. Соболев, 1970; Метаморфозы, реж. А. Борсюк, 1978).

История кинематографа старой России была непродолжительной, но необычайно бурной. Большая ее часть пришлась на так называемый "эмбриональный" период, когда экранное зрелище распространялось по просторам необъятной империи экзотическими видовыми сюжетами, примитивными феериями и непритязательными комедиями.

Категория: История развития кинематографа | Добавил: admin (01.11.2008)
Просмотров: 11645 | Рейтинг: 3.1/12 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017