А. Д. Головня - Операторы - История кино - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
История развития кинематографа [28]
Режиссёры [12]
ВЕЛИКИЕ И ИЗВЕСТНЫЕ РЕЖИССЁРЫ
Операторы [5]
Великие и известные кинооператоры
Сценаристы [5]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Вторник, 17.01.2017, 05:41ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » История кино » Операторы

А. Д. Головня

Анатолий Дмитриевич Головня родился 2 февраля 1900 года на Украине, в Херсоне. После окончания гимназии поступил в Херсонский политехнический институт на агрономический факультет, а в ноябре 1923 года приехал в Москву для продолжения образования. Однако в это время набор в Петровскую сельхозакадемию был уже закончен, и Головня, увидев объявление о приеме в Техникум кинематографии, подал туда документы, и был принят. Так, совершенно неожиданно для себя, Головня кардинально изменил свои жизненные планы.

Учеба в техникуме была ему по душе, однако он стремился скорее начать работать. Ему повезло: жизнь свела его с А. А. Левицким – одним из старейших русских операторов, который передал своему новому ассистенту секреты профессии.

Первыми самостоятельными работами Головни были фильмы "Шахматная горячка" и "Механика головного мозга". А в 1926 году на экраны вышел фильм "Мать", прославивший имена двух молодых людей – режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы советской кинооператорской школы.

Творческая биография А. Головни началась в удивительное, неповторимое время всеобщего энтузиазма, открытого героизма, бурных поисков нового и счастливых открытий.

Его товарищем и единомышленником на долгие годы стал Всеволод Илларионович Пудовкин – яркий и самобытный талант, художник экспрессивной энергии, беспредельного энтузиазма и почти жертвенной любви к кинематографу. "Мы были молоды, и мы дали друг другу клятву работать изо всех сил, а если ничего не выйдет, уйти из кино, Пудовкин – в химики, а я – агрономом в какой-нибудь степной район", – тридцать два года спустя вспоминал Головня в статье в "Советской культуре", посвященной 30-летию фильма "Мать".

Они действительно работали с полной отдачей сил. Киноискусство было так же молодо, как они сами, оно взрослело и мужало вместе с ними, благодаря им и их сверстникам и коллегам.

Они шли непроторенными путями, искали и находили, иногда ошибались и опять искали...

В фильмах Пудовкина – Головни немого периода – в "Матери", "Конце Санкт-Петербурга", "Потомке Чингиз-хана", – несмотря на историзм сюжетов, отчетливо прослушивается пульс времени кипучей и боевой эпохи 20-х годов. В них всегда присутствует особый воздух тех лет – неповторимый и живительный, в них смелость поиска, убежденность, страстное желание внести новое, индивидуальное.

Манера оператора формировалась от картины к картине. Он учился профессии, одновременно овладевая ею и открывая в ней все новые и неизведанные возможности. Он был свободен от штампов дореволюционного кино, а его природные напористость и энергия сами подталкивали к экспериментаторству.

В то время кинооператорская работа еще не самоопределилась. Существовал целый ряд разрозненных технических приемов освещения, композиции кадра, различных трюков и эффектов, и применение их операторами носило характер скорее случайный и формальный, нежели смысловой, идейно обусловленный, художественный.

Несмотря на молодость кино, в операторской практике уже сложился определенный комплекс изобразительных приемов и исходящих из них представлений о границах технических возможностей. В среде опытных кинооператоров, воспитанных на игровом мелодраматическом кинематографе дореволюционной России, существовал своеобразный дух консерватизма. Так, например, считалось, что снимать в пасмурную, сумрачную погоду технически безграмотно, не говоря уже о съемках ночью, а необычная точка съемки казалась дурным тоном, неприличием, этаким молодечеством.

Как ценны для нас сейчас отдельные случайные замечания о тех или иных моментах или приемах съемок в воспоминаниях режиссеров, актеров и операторов: они позволяют ощутить атмосферу, царившую в кинематографе того времени. Вот, например, что писал Пудовкин в журнале "Советский экран" в 1927 году (№ 46) о съемках фильма "Конец Санкт-Петербурга": "Головня, по-моему, нашел очень интересные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов является "ненормальное" положение съемочного аппарата. Все куски, в которых мы старались добиться динамической насыщенности, мы снимали криво, косо, почти выворачивая при помощи аппарата материал наизнанку. Специалисты, приходившие на съемку и видевшие Головню сидящим на земле и вывернувшим голову, чтобы смотреть в глазок неистово перекошенного и заваленного аппарата, иронически улыбались, считая это изыском либо недопустимым чудачеством".

Не все тогда могли разглядеть в смелых поисках кинематографической образности стремление в первую очередь найти лаконичное и точное зрительное выражение того нового, революционного содержания, которое впервые в истории стало основой молодого советского киноискусства. Глубокая внутренняя обусловленность каждого художественного приема, которая сейчас так очевидна в фильмах "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и "Потомок Чингис-хана", тогда далеко не всем казалась столь бесспорной. Все было внове.

"Еще не было известно, что может сделать фотография, ракурс, композиция, все только нащупывалось, искалось", – писал впоследствии сам оператор в книге "Свет в искусстве оператора".

В середине 20-х годов "нащупывались, искались" новые приемы съемки крупного плана, пейзажа, новые методы освещения, при котором как бы "оживали" глаза актера, новые способы комбинированного освещения на натуре, новые формы графической и тональной организации кадра, новые принципы монтажного соединения планов... Единомышленники – режиссер и оператор – в теснейшем содружестве, вместе, ощупью, интуитивно, но убежденно искали пути наиболее выразительного раскрытия сути содержания. Это позднее, через девять лет после успеха "Матери", в 1935 году, Анатолий Головня, уже опытный оператор, напишет в журнале "Советское кино" (№ 7): "Искусство съемки фильма – это умение создать стиль фильма, это умение в каждую точку камеры, в бесчисленные "технические приемы" кинокамеры вложить свое отношение к объекту, свое "суждение" о нем. Искусство постановки фильма – это умение излагать фильм на экране".

И сегодня, когда смотришь многолетней давности ленты, снятые Головней, думаешь о том, что они по-прежнему современны и что воспринимаются они не в хрестоматийном ореоле, а по-настоящему волнуя и будоража ум и сердце.

В них удалось с необычайной точностью передать воздух рабочего подполья, атмосферу предреволюционного времени через конкретные судьбы людей. Но самое ценное в этих фильмах – и в этом их непреходящее значение – то, что в них были созданы глубоко правдивые, цельные и человечные образы людей. Точно сказал как-то Лукино Висконти: "Совершенно ясно, что такие произведения, как "Конец Санкт-Петербурга" и "Мать", представляют огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино". Истории человеческих жизней рассказаны В. Пудовкиным и А. Головней взволнованно, с глубоким проникновением в психологию героев.

Необычной была изобразительная форма этих картин, она во многом определила их новаторское значение в мировом кино. Экспрессивность зрительного ряда выражалась в обилии выразительных крупных планов, точных мимолетных зарисовок, эмоциональных кадров, в резком монтаже, властно выстраивающем логику развития действия и характеров. В ракурсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в остром ассоциативном монтаже – очевидная условность, метафоричность, символика. И при этом внутри каждого кадра, даже самого условного, самого метафорического, – глубокая жизненная правда, которую удается воссоздать на экране только большому художнику.

Необычайно красноречиво впечатление Анатолия Васильевича Луначарского после просмотра фильма "Мать": "Кажется по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самую действительность".

В фильмах Пудовкина – Головни выбрано точнейшее соотношение житейской достоверности, удивительного бытового правдоподобия с откровенной и открытой символикой образной структуры. Так, уживаются рядом метафорический ледоход, снятый с предельной доподлинностъю фактур, и абсолютно по-бытовому обрисованный интерьер избы Павла Власова, или в эпизоде кабачка условная зашифрованность каждого кадра – с грубым, почти натуралистически обрисованным житейским фоном во всех его реалистических подробностях, или обнаженная метафоричность, образность пластики в эпизоде суда – с мрачным интерьером тюрьмы и тюремной камеры.

В трактовке человеческих типов, среды, аксессуаров обстановки – удивительная материальность мира, "материя жизни", то самое, благодаря чему фильмы Пудовкина – Головни так напоминают "самую действительность".

Каждый кадр в фильмах Пудовкина – Головни пропитан этой "материей жизни". С помощью нескольких натурных планов создается образ фабричной слободки с ее дымным, наполненным гарью и копотью воздухом. Точные характерные детали, как бы "подсмотренные" оператором, помогают передать удушливую атмосферу дешевого кабачка, где пахнет вином, сыростью, нищетой.

В описании бытового, житейского, подлинного оператор внимателен и документально точен. Он передает общее, типическое через деталь, заставляет заговорить вещи, предметы, природу. В его творчестве как бы сочетаются два киноначала: игрового кинематографа с его образной символикой и документального – с верностью факту жизни, с подлинностью среды, быта. Документальностью, "материей жизни" пропитаны, пронизаны, окутаны все элементы его фильмов – среда, герои, вещи, пейзаж. У него все подлинное, истинное, такое, как в жизни. У него все точно перенесено из жизни на экран. Это не суррогат, не заменитель, не декорации из картона и дерева, в которых разыгрываются хорошо "поставленные" сцены, не посуда, взятая из реквизита, не одежда, отобранная из костюмерной, пропитанная древней музейной пылью. Это все реальное, подлинное. Это – сама жизнь.

Под влиянием советских немых фильмов, в том числе и, фильмов Пудовкина – Головни, американский киновед Льюис Джейкобе написал: "Более, чем другие, советские фильмы были буквально насыщены реальностью. Они не были сделаны в павильоне. Камеры заставили работать на открытом воздухе, в лесах, горах, на огромных просторах полей. Площади, крепости, заводы, фабрики, крестьянские избы, дома кулаков – все это снималось не в павильонах, а в реальных интерьерах и на натуре. Русские режиссеры придерживались мнения, что камера наиболее правдива на месте, где происходит действие фильма".

Советские режиссеры и операторы часто предпочитали естественный интерьер декорациям в павильоне, и это давало прекрасные по художественной убедительности результаты: вспомним хотя бы эпизоды, снятые Эйзенштейном и Тиссэ в машинном отделении корабля ("Броненосец "Потемкин"), в залах Зимнего дворца ("Октябрь"); Пудовкиным и Головней – в цехах Ленинградского металлического завода и на Иорданской лестнице Зимнего дворца ("Конец Санкт-Петербурга").

Но вовсе не обязательно было снимать только в естественном интерьере, чтобы среду сделать более близкой к реальности. В фильмах Головни и в павильоне с декорациями, искусственным светом, бутафорским реквизитом воссоздавалась истинная материя жизни.

Итак, многозначительность и условность символики в фильмах Пудовкина – Головни уравновешена почти документальной подлинностью, материальностью фактур необструганных досок избы, грубых табуретов, чуть грязноватого пористого весеннего снега, смешанного со льдом, прозрачной и замутненной фактурой толстого стекла пивных кружек, сухим металлическим блеском стрелок часов, матово-блестящей гармошкой сапог полицейского и, наконец, резкой фактурностью лиц: морщинистого с запавшими в темных провалах глазами лица Ниловны, лица Павла с веселыми лучиками морщинок у блестящих живых глаз, плоскими и безликими портретами судей – в "Матери"; переливающимися яркими мокрыми спинками рыбок в мутноватой и вязкой воде – в "Потомке Чингис-хана"...

Подлинный, точно перенесенный из жизни второй план, реалистическая игра актеров сообщают условным по своим построениям, откровенно метафорическим кадрам удивительно жизненное правдоподобие, заставляют их воспринимать как документально воспроизведенную действительность.

Это сочетание метафоричности и документальности, обобщенности и конкретности стало впоследствии одной из интереснейших черт советской операторской школы эпохи немого кино.

Лучшие фильмы 20-х годов – "Броненосец "Потемкин", "Мать", "Конец Санкт-Петербурга", "Потомок Чингис-хана", "Земля" – точно воссоздавали человеческие типы, среду и атмосферу действия.

"Фильм, построенный русскими, вовсе не фильм. Это истина", – писал в 1927 году немецкий критик Альфред Керр. Многие другие западные киноведы неоднократно отмечали это новое качество в советских художественных фильмах, объясняя это тем, что впервые в истории кино в такой большой степени были применены приемы и методы съемки хроники и документального кино (имелись в виду съемки в естественных интерьерах и на натуре, съемки непрофессиональных актеров). А англичанин Торольд Дикинсон в статье, посвященной развитию документального жанра, утверждал, что "Эйзенштейн являлся одним из его родоначальников".

Эта особая степень достоверности стала важной особенностью изобразительного стиля советских операторов, оказавшей значительное влияние как на художественное, так и на документальное кино Запада. В частности, фильмы Пудовкина – Головни подверглись тщательному изучению итальянскими кинематографистами и, по их утверждению, во многом повлияли на кино Италии периода неореализма.

Как-то, вспоминая фильм "Мать", Михаил Ильич Ромм сказал: "Много мудрых уроков преподала "Мать" советской кинематографии, но величайший из этих уроков – это видение огромного мира через человека".

Пересматривая вновь фильмы, снятые В. Пудовкиным и А. Головней, не перестаешь удивляться глубине и точности образов Ниловны, Павла, Михаила Власова из "Матери", рабочего, его жены, крестьянского парня из "Конца Санкт-Петербурга", Баира из "Потомка Чингис-хана", каждого из проходных действующих лиц.

"Игра полна чудесно-правдивой выразительности. Получается впечатление, что в России всякий, кого привели с улицы в ателье, является великим артистом. Типы переданы с необычайно увлекательной жизненной правдивостью. Кажется, что люди не играют, они переживают свою судьбу", – писал критик немецкой газеты "Лихтбильдбюне" сразу после показа фильма "Мать" в Берлине в феврале 1928 года.

Совершенно ясно, что не только точность в выборе типажей и приглашение хороших актеров на центральные роли определили эту необычайную правдивость кинематографических образов в фильмах Пудовкина – Головни. Вся сумма изобразительно-выразительных средств – освещение, композиция кадра, обрисовка среды, второго плана, фактур, монтажное соединение кадров – участвовала в создании экранного образа героев. В результате в каждом из них прочитывались пережитая судьба, социальная принадлежность, человеческий характер.

"Я знаю, что образы людей воплощают актеры, но знаю не менее твердо, что образ актера перед аппаратом – это далеко не то, что образ на экране, во многом зависящий от плана, ракурса, света, движения аппарата", – писал позднее А. Головня, анализируя опыт своих лучших немых фильмов в книге "Свет в искусстве оператора".

Работая над фильмом "Мать", в изобразительной трактовке героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были выписаны четко и выпукло – они определили поиски их изобразительного эквивалента.

В кинематографии того времени мало было примеров создания глубоких психологических образов. В этом отношении живопись обладала значительно более богатыми достижениями. И оператор вновь вглядывается в полотна великих мастеров портрета – Репина, Серова и в особенности Рембрандта. Впоследствии – в 1954 году – он будет вспоминать в журнале "Искусство кино" (№ 10): "Мы учились у него (Рембрандта. – М. Г.) не только свету, мы хотели в своем светотональном искусстве научиться у великого мастера пониманию светотени, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рембрандта вводить свет в сюжет, в тему картины. Мы заимствовали у него сюжетную линию света: свет не только подчеркивал, не только показывал действие, но и характеризовал его".

Свет, экспрессивный и динамичный, контрастный и локальный, не укладывается у Головни в монохромную черно-белую гамму тонов, как бы выходит за ее пределы. Крупные планы, портреты воспринимаются как живописные полотна, в которых световое решение напоминает письмо маслом, а выразительно построенные по принципу живописного полотна замкнутые ракурсные композиции четко доносят мысль, рисуют образ, передают эмоциональное состояние.

Любимый вид света у Головни – верхний боковой, дающий острый и резкий рисунок, четкую и глубокую светотень. Плоскость кадра никогда не освещается ровным светом – в нем выхвачены пятнами или бликами света отдельные части, создающие необходимый световой акцент для усиления выразительности актерской игры, для того, чтобы кадр был точно и быстро "прочитан" и понят зрителем.

В съемке крупного плана оператор предельно внимателен к передаче фактуры: он отвергает грим как необходимый элемент съемки портрета. Грим, исправляющий дефекты кожи, омолаживающий, скрывающий морщины, был органически неприемлем для создания образов людей со сложными судьбами. Трудно представить себе загримированную красивую и молодую Барановскую – тогда она не могла бы стать Ниловной из горьковской "Матери". Резкий и контрастный, боковой рисующий и контровой свет подчеркивали фактуру лица, "углубляли" морщины, создавали трагическую черноту под глазами, усиливали драматизм сюжета. Такой световой рисунок "работал" на актерскую выразительность, помогал актеру лепить образ.

С особой тщательностью оператор работал над отработкой фактуры глаз – он придумал специальную схему расстановки приборов для подсветки лица актера, добиваясь живого блеска в глазах. Головня справедливо считал "оживление" глаз актёра одним из наиважнейших факторов при съемке крупного плана.

В советских классических немых фильмах была по-новому решена еще одна важнейшая задача – драматургическая и изобразительная трактовка природы, натуры. В те годы пейзаж в картине, как правило, выполнял лишь функцию фона, на котором разворачивалось основное актерское действие.

Кадры туманного рассвета над Одесским портом в фильме "Броненосец "Потемкин", мастерски снятые Тиссэ и Эйзенштейном, открыли неожиданную эмоциональную силу пейзажа как художественного средства. Эту силу почувствовали и Пудовкин и Головня: уже в фильме "Мать" натурные кадры были органически вплетены в образную ткань картины. Пейзаж стал не только антуражем для актерских сцен или экспозицией места действия, но нес настроение, придавал ряду эпизодов метафорическое звучание. Передача неисчерпаемого богатства природы, переменчивости ее состояний оказалась уделом не только живописи, но и кинематографии и, что особенно важно было для Пудовкина и Головни с их тяготением к психологизму образов, дала возможность с помощью натуры показать "мир через человека". Пейзаж как бы вносил дополнительные яркие эмоциональные краски в драматургию эпизода, становясь важнейшим компонентом единого художественного образа.

В своей "Истории кино" Пьер Лепрооп писал: "Еще одно качество, присущее великой эпохе советского немого кино, потрясает. Это глубокое ощущение русской души, чувство Родины. Кинематографисты 20-х годов развили традиции русской литературы, живописи, музыки. Они воспели любовь к родной земле". Это глубокое замечание французского киноведа можно полностью отнести к творчеству Пудовкина и Головни.

В "Конце Санкт-Петербурга" создан емкий художественный образ нищей русской деревни с помощью лишь нескольких начальных кадров фильма. В них и раздолье полей, и заброшенность, и запустенье крестьянских дворов, бедность, голодное детство, ранняя женская старость, изнурительный труд, беспросветность и бессмысленность жизни. В них безусловно чувствуется влияние живописи передвижников и русских портретистов конца XIX и начала XX века. Каждый кадр буквально пропитан Россией, ее неповторимым ароматом, ее воздухом, ее душой.

В "Потомке Чингис-хана" оператору удается проникнуться "душой" Монголии и передать ее своеобычность через пейзажные планы. Сухая, растрескавшаяся земля, голые холмы, скалистые горы, редкие деревья, склонившие свои тонкие стволы над камнями, темное небо в крупных облаках, тяжело нависших над землей, – такой предстает перед нами Монголия.

Головня сумел увидеть и подчеркнуть в пейзажных планах не только эмоциональную настроенность, но и смысловую, социальную характерность. В том же "Конце Санкт-Петербурга" оператор создал фактически два разных образа столицы России: в начале фильма – это холодный, жестокий, величественный и равнодушный к маленькому человеку огромный город, в конце – бурный, сражающийся, мужественный Петербург – колыбель революции.

Кадр у А. Головни – неотъемлемая часть изобразительно-монтажной конструкции эпизода, и все операторские средства – ракурс, композицию кадра, освещение, натурные съемки – он подчиняет главному – выявлению смысла, раскрытию драматургии, созданию целостного художественного образа.

Пожалуй, основная черта изобразительной манеры А. Головни – экспрессивность. В автобиографической книге "Экран – моя палитра" (1971 г.) он пишет: "Мне и сейчас кажется, что точный ракурс и строгое построение света – самое существенное из того, что мне удалось сделать в операторском искусстве". И там же: "Чувство света и ракурса является основой операторского живописного искусства".

Для Головни искусство оператора всегда было прежде всего экранной живописью. Недаром в юные годы он так тщательно изучал опыт художников. Отсюда его световая и ракурсная трактовка кадра, отсюда его искусство передачи пейзажа.

С приходом звука в изобразительной стилистике фильма многое изменилось. В фильмах 30-40-х годов – в "Минине и Пожарском", "Суворове", "Адмирале Нахимове", "Жуковском", – снятых им вместе с оператором, другом и женой Тамарой Григорьевной Лобовой, Головня ищет новые приемы построения кадра – с более подвижной, разомкнутой композицией, но по-прежнему лаконичной, выразительной, властно концентрирующей в себе авторскую мысль.

В этих сложных постановочных картинах оператору удалось воссоздать на экране историческую подлинность событий во всей достоверности фона, второго плана, не бутафорского – точного антуража. Оператор часто пользуется ракурсной съемкой, выносит основное игровое действие на передний план, вводя в композицию активно работающий второй план и фон. Такое построение насыщает кадр движением, создает ощущение неразрывности героев и среды, а необычность точек съемки "усиливает впечатление от актерской игры" (В. Пудовкин).

Так же как и в своих ранних фильмах, Головня основное внимание уделяет работе над кинопортретом, над всеми компонентами экранного образа актера. "Я – актерский оператор, посредник между актером и зрителем", – любил повторять А. Головня. Светом и ракурсом он подчеркивал типажность актера, его социальную и психологическую характерность. Тяготение оператора к статичным формам композиции, к экспрессивному и лаконичному кадру, свойственное его фильмам эпохи немого кино, в этих работах помогло создать монументальные образы выдающихся людей русской истории. Самые удачные изобразительные решения получили у Головни те эпизоды, драматургия которых связана с остротой и динамикой сюжетных положений: в "Суворове" – это борьба между Суворовым и Павлом, доходящая до открытого конфликта в сцене приезда полководца в Гатчину по вызову царя, штурм Сен-Готардского перевала русской армией; в "Адмирале Нахимове" – кадры боя при Синопе и экспозиция картины – разрушительный шторм и героическая борьба с ним русских матросов во главе с Нахимовым; в "Жуковском" – эпизоды грозы, во время которой Жуковский совершает одно из самых важных своих научных открытий; в "Минине и Пожарском" – эпизод московского пожара и кровавых схваток московских ополченцев.

Пудовкин и Головня резко сталкивают в монтаже общие планы, в которых внутрикадровый ритм движения, тональная и графическая организация кадра передают внутреннюю напряженность сюжета, с выразительными крупными планами – портретами и деталями – и добиваются острого драматизма.

В работе над освещением, отказываясь от условного света, Головня стремится к точности светового рисунка, реалистическому воспроизведению эффектов освещения, к тонкой нюансировке, особенно тщательно работает над выявлением фактуры объектов съемки, материальности среды. Высокое мастерство в работе над композицией и освещением массовых сцен, в создании кинопортрета – основные особенности операторской манеры А. Головни в фильмах звукового периода.

Одновременно со съемками фильмов, еще в середине 20-х годов, оператор делает первые попытки осмыслить свой практический опыт. В статьях, напечатанных в кинопериодике тех лет, мы находим отражение многосложного процесса становления операторской профессии.

"Когда я начал снимать свои первые фильмы, наша профессия считалась технической", – вспоминает сейчас А. Головня. Автору этой статьи он сказал: "Старые операторы-профессионалы в большинстве своем были настоящими кустарями-одиночками. Завидуя друг другу, они тщательно скрывали те новые приспособления и приемы съемки, которые применяли в своих картинах. Каждый существовал сам по себе, "варился в собственном соку". Меня всегда глубоко возмущала эта атмосфера секретничества и кустарничества, которая тогда царила в среде кинооператоров. В этом мы были единодушны с Э. Тиссэ, А. Москвиным и А. Левицким, которые тоже тяготились таким положением".

Яркая изобразительная форма киноискусства 20-х годов заставила по-новому оценить операторское искусство, понять, какое огромное значение оно приобрело в кинематографическом процессе. Родилось уважение к лучшим представителям операторской профессии, творческий характер которой теперь ни у кого уже не вызывал сомнений.

...Так сложилось в советской кинематографии, что все лучшее в операторском искусстве 20-30-х годов сделано было молодежью, которая составила на киностудиях уважаемые профессиональные коллективы, внутри которых все были связаны прочной юношеской дружбой и доброжелательством. Но если вначале – в 20-х годах – эти коллективы состояли из небольшого числа людей, то с дальнейшим развитием киноискусства в него вливались все новые и новые силы, продолжившие в своем творчестве те принципы, которыми руководствовались их лидеры, среди которых был и А. Головня. Так постепенно развивалась и крепла советская кинооператорская школа – явление в киноискусстве яркое и в своем роде уникальное.

А. Головня, возвращаясь к тому времени, вспоминает, что его с первых лет деятельности волновало полное отсутствие теории операторского искусства, и его статьи в периодике 20-30-х годов были попыткой в какой-то степени восполнить этот пробел.

В 1945 году вышла в свет его книга "Свет в искусстве оператора", глубоко и серьезно освещавшая проблемы операторского творчества. В ней А. Головня, опираясь на собственный опыт и практику своих коллег, впервые разработал стройную методику художественного освещения. В предисловии к этой книге автор писал: "Наступило время, когда операторское искусство должно обогатиться своей теорией, своим учением об изображении, своим учением о свете, высказать свою точку зрения по вопросу композиции кадра". Этому важному делу – разработке теории операторского искусства – он посвятил свою дальнейшую деятельность. В 1952 году А. Головня опубликовал книгу "Съемка цветного фильма", в которой впервые осветил проблемы, связанные с методикой работы кинооператора в цветном кино. В 1968 году за фундаментальный труд, обобщающий творческий опыт советской операторской школы, – "Мастерство кинооператора" – ему была присвоена ученая степень доктора искусствоведения.

В 1934 году Анатолия Дмитриевича Головню пригласили преподавать сначала на режиссерском, а потом на операторском факультете Всесоюзного государственного института кинематографии. Так началась его педагогическая деятельность, которая продолжается и по сей день. Вместе с нашими ведущими кинематографистами – А. Левицким, Ю. Желябужским, Э. Тиссэ, В. Нильсеном, Е. Голдовским – и его друзьями по работе – операторами Б. Волчеком, Л. Косматовым, А. Гальпериным и другими – профессор А. Головня создал одну из ведущих кафедр во ВГИКе – кафедру кинооператорского мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет.

Ученики А. Д. Головни – это не только те, кто слушал его лекции, учился у него мастерству, профессии, общался с ним в студенческие годы. Это и те, кто читал его книги. Книги, в которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен богатейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изучение и теоретическое осмысление технологических, методологических и творческих проблем кинооператорского искусства достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего теоретического исследования.

М. Голдовская

Фильмография:

Кирпичики ("Межрабпом-Русь", 1925 г., реж. Л. Оболенский и М. Доллер).

Шахматная горячка ("Межрабпом-Русь", 1925 г., реж. В. Пудовкин, Н. Шпиковский).

Механика головного мозга ("Межрабпом-Русь", 1925 г., реж. B. Пудовкин).

Мать ("Межрабпом-Русь", 1926 г., реж. В. Пудовкин).

Конец Санкт-Петербурга ("Межрабпом-Русь", 1927 г., реж. В. Пудовкин).

Человек из ресторана ("Межрабпом-Русь", 1927 г., реж. Я. Протазанов) – совм. с К. Венцем.

Потомок Чингис-хана ("Межрабпом-Русь", 1928 г., реж. В. Пудовкин).

Живой труп ("Межрабпомфильм" и "Прометеусфильм", 1929 г., реж. Ф. Оцеп).

Звуковая сборная программа № 3 – агитпропфильм "Участок фронта" (Союзкино (М.), 1930 г., реж. А. Морской, А. Головня).

Дезертир ("Межрабпомфильм", 1933 г., реж. В. Пудовкин).

Победа ("Мосфильм", 1938 г., реж. В. Пудовкин).

Минин и Пожарский ("Мосфильм", 1939 г., реж. В. Пудовкин).

Суворов ("Мосфильм", 1941 г., реж. В. Пудовкин, М. Доллер) – совм. с Т. Лобовой.

Боевой киносборник № 6 – "Пир в Жирмунке" ("Мосфильм", 1941 г., реж. В. Пудовкин, М. Доллер) – совм. с Т. Лобовой.

Неуловимый Ян (Тбилисская киностудия, 1943 г., реж. В. Петров, И. Анненский) – совм. с Т. Лобовой.

Адмирал Нахимов ("Мосфильм", 1947 г., реж. В. Пудовкин) – совм. с Т. Лобовой.

Жуковский ("Мосфильм", 1950 г., реж. В. Пудовкин, Д. Васильев) – совм. с Т. Лобовой.

Призы и награды
1947 МКФ в Локарно (Особое упоминание жюри за операторскую работу, фильм "Адмирал Нахимов") 
1947 Сталинская премия (I степени, фильм "Адмирал Нахимов") 
1951 Сталинская премия (II степени, фильм "Жуковский")

Категория: Операторы | Добавил: admin (28.08.2008)
Просмотров: 2780 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 1
1  
я незнал до этого ни одной из этих фамилии.теперь я знаю, куда копать.

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017