Ромм М. "Вопросы киномонтажа" - М. Ромм - Монтаж - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
МОНТАЖ: другие [11]
А. Каминский [8]
Лев Кулешов [1]
Сергей Медынский [1]
М. Ромм [8]
Алексей Соколов [6]
Всеволод Пудовкин [2]
С.М. ЭЙЗЕНШТЕЙН "Монтаж" [12]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Воскресенье, 22.01.2017, 17:14ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Монтаж » М. Ромм

Ромм М. "Вопросы киномонтажа"

Монтаж есть особый, специфически кинематографический способ обозрения мира, способ раскрытия событий.

Являясь одной из важнейших сторон кинематографического зрелища и во многом определяя метод подачи художественного материала, сегодня монтаж находится в своеобразном положении, как бы на перепутье.

Вторжение в жизнь Широкого экрана сулит дальнейшие изменения монтажного мышления, ибо широкий экран, по самому характеру изображения тянущий кинематограф к панораме, по-видимому, еще больше углубит процесс развития новых форм внутрикадрового монтажа, то есть форм непрерывной съемки длинными кусками, которые за последнее время находят себе все более частое применение.

Как же сложилась монтажная форма кинематографа, из чего исходят режиссеры, монтируя сцену так или иначе, какой смысл имеют монтажные перебивки? Ведь монтаж — огромная сила, если не подходить к нему просто как к печальной неизбежности.

В сущности говоря, монтаж — это, так сказать, маленькая драматургия.

Он свойствен не только кинематографу; элементы его можно обнаружить и в прозе, и в поэзии, и в живописи. В частности, очень важно проследить применение монтажных приемов в классической литературе, что мы и сделаем позднее.

В самом монтаже можно различить две стороны: монтаж как соединение частей картины (конечно, не роликов, а отдельных эпизодов, крупных элементов, из которых складывается произведение) и монтаж как внутриэпизодную структуру.

Монтажная съемка всегда была, есть и останется генеральным оружием кинематографа, хотя мы сами, видя в прерывистой работе актера дефект нашей методики, как можем, боремся с монтажной короткопланностью. Но все средства борьбы пока не дали ничего, что могло бы принципиально и по существу заменить монтаж.

Прежде всего монтажный кинематограф всегда оперирует условным временем и условным пространством. В этом и есть его главное отличие от других зрелищных искусств, развивающихся во времени.

Есть разные понятия времени: одно — в приложении к театральному искусству, другое — в приложении к кинематографу, третье — в приложении к жизни.

В жизни время у нас длится столько, сколько оно длится, то есть за час проходит именно час. Уже на театре время прерывисто, потому что за 15 минут антракта может пройти год, месяц, несколько лет, а может не пройти и минуты. Одними только сменами картин художник властен уплотнять или растягивать время. В пьесах, где действие развивается беспрерывно, время растягивается, потому что зритель отдыхает целый антракт, а приходит на ту же секунду, в которую кончился предыдущий акт. В других случаях, наоборот,— сжимается: за несколько минут антракта проходят годы. Смена картин — это элементы монтажа в театре.

Но и само время, в течение которого происходит сценическое действие,— не совсем реальное человеческое время. Ведь если в театре слышен шум подъезжающего экипажа, то никогда между этим шумом и появлением на сцене нового персонажа не проходит столько времени, сколько нужно в жизни, чтобы выйти из экипажа, расплатиться с извозчиком, подняться по лестнице и т. д. Человек входит через 3—4 секунды, хотя в эти секунды невозможно проделать все необходимые операции. В театре эта условность никого не удивляет. Значит, уже в театре какие-то временные категории нарушаются, хотя и не столь значительно, как в кинематографе. В кино же мы свободно разрушаем время при помощи монтажа. Смена кадра практически означает для зрителя выключение из реального хода времени.

Если в фильме показать сначала студентов в аудитории, то потом достаточно врезать один кадр — заведующая учебной частью подводит итог рабочего дня,— как уже можно вернуться в ту же аудиторию через день, два, три. Всего одна секунда нужна для того, чтобы снять в мозгу зрителя ощущение непрерывного течения времени и сделать любой скачок. Если один из героев скажет: «Знаете, ребята, я решил поехать к тете в Харьков», то достаточно после этого показать вертящееся колесо паровоза, чтобы действие могло быть перенесено в Харьков. Колесо присутствовало на экране всего одну секунду, а время уже разорвано.

Даже если режиссер развивает нормальную, беспрерывную в житейском смысле сцену и вставляет в нее любой кадр, хотя бы штепсель на стене, он уже может резко менять временные категории, пропустить минуту или час, перейти с утра на вечер или с ночи на утро.

Таким образом, монтажное кинематографическое зрелище развивается в условных временных категориях.

В картине «Пышка» героиня входит в дилижанс и кланяется. По мизансцене все сразу отворачиваются от нее. На экране это происходит не так: отвернулся один, второй, третий, четвертый. Поворот длится одну секунду, но она растянута вчетверо в четырех крупных планах. Такую растяжку времени, скрытую или открытую, легко обнаружить в любой монтажно построенной картине, их там бесконечное количество.

То же самое можно сказать и о пространственных ощущениях в кино. Кинематограф так же свободно обращается с пространством, как и со временем, причем, чем шире масштаб зрелища, тем это свободное обращение с пространством дает все более могучее оружие в руки художника.

Предположим, режиссеру нужно показать выступление Ленина в цирке Чинизелли в первые месяцы революции. Это огромный цирк, наполненный до отказа толпой, вовсе не состоящей из одних единомышленников Ленина. Там сидят и рабочие-меньшевики, и рабочие-большевики, и солдаты, которые еще не знают, меньшевики они, большевики или эсеры; петербургская интеллигенция, почти сплошь настроенная крайне отрицательно к Ленину, считавшая его германским шпионом; просто провокаторы; просто любопытные; просто хулиганы; люди, жаждущие услышать слово правды, и люди, жаждущие подраться и покричать. Словом — возбужденное человеческое море. Выступает Ленин. Какие возможности при этом дает кинематографический монтаж, даже если не уходить за пределы цирка, если задача, стоящая перед режиссером,— показать людей, которые пришли послушать это выступление! Режиссер может, мгновенно переходя от Ленина к слушателям, выхватывать любое лицо, в любой крупности, или всю массу в целом, вновь Яйцо, вновь массу, такую-то группу, другую группу; может бросаться с аппаратом, как орел, который хватает нужную ему жертву, налетая сверху. Все это позволяет создать зрелище колоссальной выразительности. Панорама в какой-то мере лишает режиссера этой возможности, ведет его к жанру.

Кинематограф не сразу освоил это свое генеральное оружие. Первоначально склейки в фильмах никаких художественных функций не несли. Если посмотреть картины 50-летней давности, легко заметить, что режиссер переходил с кадра на кадр только в силу необходимости: исчерпались возможности съемки в одной декорации, он переходил в следующую. В пределах той же декорации монтаж появлялся только тогда, когда нельзя было все действие, происходящее в ней, охватить с одной точки. На характер склеек не обращали ни малейшего внимания: это была смена картинок—не больше.

Первые признаки монтажа обнаружились при выделении более крупных планов для раскрытия мимики и более подробного рассмотрения героя. Это были зачаточные элементы подлинного монтажа, возникши® в кинематографе.

Так, например, в картине «Домик в Коломне», поставленной еще до первой мировой войны по пушкинской поэме, главное внимание обращено на то, что гусар переодевается в женские юбки, бреется и т. п. И вот, поскольку надо было показать зрителю, что в женских юбках ходит мужчина — знаменитый актер Мозжухин, режиссер ввел в картину несколько относительно крупных планов — поясных или по колено. В кинематографии тех лет это было новшеством. Очевидцы вспоминают, что зрители кричали: «Где ноги?» Публика еще не понимала крупных планов. Потом быстро привыкла.

Считается, что американский режиссер Гриффит сделал значительное открытие, обнаружив возможность вести специфически кинематографическое повествование путем параллельного монтажа, который стал особенно моден в американском кино приблизительно во время первой мировой войны. С тех пор монтаж начал играть все большую роль в немом фильме.

Прежде всего, он дал своеобразный способ изложения сюжета с быстрой переброской с места на место;

далее, выделение детали, крупного плана позволяло рассмотреть то или иное событие более пристально, давало возможность подчеркнуть главное, создавало смысловые и эмоциональные акценты, и, наконец, в монтаже в первую очередь советскими режиссерами были открыты еще дополнительные могучие возможности — в частности, деформация времени и пространства, ритмическая организация зрелища и ассоциативное переосмысление материала. Элементы ритмического монтажа можно обнаружить в кинематографе и до Эйзенштейна, тем не менее острое ритмическое построение короткими контрастными кусками, с мгновенными перебросками, с парадоксальным подчас соединением кадров до сих пор в Америке называется русским монтажом, и отцом его считается Эйзенштейн.

Итак, по мере развития немого кинематографа монтаж занимал в нем все большее место и приобретал все большее значение. В самом деле, монтажная съемка давала в руки режиссера немого кино совершенно новые возможности, каких не дает никакое искусство, не дает и непосредственное рассмотрение жизни.

Если представить себе сцену, снятую панорамой, то, в общем, в жизни можно наблюдать события точно таким же образом. Если обозревать толпу при помощи непрерывно движущейся камеры, то точно так же можно наблюдать ее, просто переводя взгляд с одного человека на другого или проходя между людьми.

Но зрелище, снятое монтажно, может быть построено так, что ни одно искусство, кроме кинематографа, подобным образом событие увидеть и раскрыть не сможет. Не сможет так увидеть событие и человеческий глаз.

Достаточно вспомнить монтаж какой-нибудь сцены из старых картин Эйзенштейна, например, сцены расстрела на лестнице из «Броненосца «Потемкина». Может ли человек в жизни так увидеть расстрел? Никогда. Во-первых, сцена растянута во времени по сравнению с реальной жизнью, потому что каждая секунда расстрела превращена Эйзенштейном в длительное событие: одновременно происходящие действия — катится коляска, падает женщина, бежит человек, стреляют солдаты — перечисляются последовательно. Таким образом, время растянуто при помощи дробления действия на монтажные элементы. Развернуто у Эйзенштейна и пространство. Само количество маршей лестницы колоссально увеличено благодаря тому, что режиссер многократно повторяет в разных аспектах однажды происшедшее событие. Он рассматривает то общий, то средний план его, то многочисленные крупные планы;

то коляску, то кричащую женщину, то сапоги солдат, то мать с ребенком, то инвалида и т. д.

Если в жизни попробовать проследить подобное событие с позиций, использованных Эйзенштейном, то так наблюдать его смогли бы только сотни людей одновременно, а не один человек, причем некоторые из точек зрения вообще мало вероятны для человека: верхние ракурсы, очень низкие ракурсы, необычайно близкое рассматривание очень динамических предметов и т. д.

Словом, при монтажной съемке аппарат способен показывать явления с немыслимой для жизни подробностью и невозможной для единого наблюдателя сменой впечатлений. Этого не может сделать ни одно искусство, и даже возможности литературы здесь ограничены.

Есть писатели, скажем, Пруст, которые пытались краткое событие анализировать и описывать с таким пристальным вниманием, с таким обилием подробностей, что на мельчайшее душевное движение уходило 2, 3, 5, 10 и больше страниц. Но при таком письме исчезает действенный характер события, его динамика, остается только литературно-умозрительный анализ. У Эйзенштейна событие не только не теряется, а наоборот, делается еще более выпуклым, еще более ощутимым -во всех подробностях, динамика его только нарастает.

Для того, чтобы увидеть лицо кричащей женщины с разбитыми очками и вытекающим глазом, достаточно одной секунды, но для того, чтобы литературно донести до читателя эту кричащую женщину во всем ее своеобразии, необходимо минимум несколько строк описания. Только кинематограф способен в кратчайший отрезок времени продемонстрировать целый поток характерных лиц.

Дело в том, что чем крупнее план, тем он однозначнее, и поэтому тем меньше времени требуется на его восприятие зрителем. Грубо говоря: для того, чтобы зритель прочел общий план, необходимо хотя бы 2—3 метра, то есть 5—6 секунд, но для того, чтобы зритель прочел крупный план, достаточно одного метра, то есть двух секунд. Поэтому если крупные планы монтируются в цепи событий, подхватывая и поддерживая друг друга, то длительность их может быть ничтожной. Пусть перед зрителем в уже экспонированной ситуации мелькнет, скажем, испуганное лицо молодого солдата: рябого, лопоухого, курносого, рыжего, небритого, с голубыми глазами, губастого, наивного, глупого, в рваной гимнастерке, с оторванным погоном, со шрамом на лице,— все эти приметы он прочитает на крупном плане в течение одной секунды. Но, чтобы описать состояние этого солдата, его душевные движения, приметы его внешности в литературе, даже лаконичной, понадобится несколько строк. Для подробного описания всего, что происходит на коротком отрезке монтажно построенной кинематографической сцены с разнообразными лицами, соединившимися в каком-то едином действии, потребуется много страниц, а следовательно, при этом неизбежно пропадет выпуклая динамичность зрелища, его энергия, его сжатая действенность.

Именно эти свойства монтажной съемки — возможность необычайно сгущать события, делать их острыми, многокрасочными, обозревать их с неведомых дотоле точек зрения — и привели к бурному развитию монтажа в немом кинематографе.

Появление моментальной фотографии и особенно кинематографа установило для человечества целый ряд новых ракурсов фиксированного движения, новых аспектов зрения. Никто, например, не знал, что у лошади при скачке галопом есть моменты, когда все четыре ноги ее подогнуты. Можно просмотреть сотни живописных батальных картин, и почти всюду скачущая в галоп лошадь будет изображена таким образом, что ее передние ноги выброшены вперед, а задние откинуты назад. Почему этот момент в скачке лошади кажется наиболее характерным? Потому, что при вытянутых ногах лошадь чуть-чуть задерживается, и этот момент человеческий глаз успевает схватить. Фактически же в галопе лошади нет момента, при котором она находится всеми четырьмя ногами в том положении, в котором, как правило, изображается на полотне. Это — наиболее видимое, для человека положение ног в галопе, но оно не единовременно для четырех ног. То же самое происходит те полетом птицы и т. д.

Только редчайшие из художников, как, например, Хокусай, обладая необычайно острым глазом, схватывали у животных такие положения, которые казались даже неестественными» пока кинематограф не доказал, что они правдивы.

В одном из скифских курганов было найдено изображение олени в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. Это изображение находится s Эрмитаже. В течение многих лет вокруг него .шел спор: искусство древних от стилизованной условности далеко, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это—ритуальный олень, мертвый; другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты для того, чтобы изображение удобно поместилось на узкой полоске. Но при съемке рапидом- выяснилось, что испуганный чем-нибудь олень, убегая .стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть подобное положение только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, "очевидно, был настолько остер, что улавливал "самое стремительное движение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя.

Таким образом, кинематограф открыл нам некоторые явления, которые были доступны лишь единицам элементы видения, вообще отсутствующие у человечества в массе. Рядовой человек не способен видеть то, что увидел кинематограф или .что видел Хокусай, десятилетиями изучавший полет птиц ила движений рыб.

Монтаж позволяет так охватить зрелище, как не может это сделать никакой самый гениальный художник с самый прозорливым взглядом. Нужны были бы сотни художников, работающих одновременно и согласованно, как единая машина,. чтобы успешно соперничать по силе впечатления с монтажным построением зрелища.

Поскольку монтаж дал такие возможности совершенно необычного видения мира, необычного видения событий, уплотнения времени и, наоборот, его растягивания, обзора событий с разных сторон, как бы разными глазами, он стал приобретать в немом кинематографе, который имел дело только со зрелищем, все большее значение, особенно в передовом отряде кинематографистов.

Впоследствии, когда возник звук, актер, действующий в продолжительной сцене, стал вытеснять остальные компоненты фильма, и в том числе нанес жестокое поражение монтажу. Это совершенно новое обстоятельство привело к диалектическому внутреннему спору в кинематографе, спору, не завершенному до сих пор.

Способ обозрения мира в кинематографе все время меняется, но пока еще осталась некоторая область (о широком экране мы будем говорить впоследствии отдельно), в которой монтажный прием сохранил всю свою силу и мощь и в которой монтажная съемка, как правило, не только неизбежна, но и дает наиболее выразительные возможности для раскрытия события.

Это относится в первую голову к тем массовым сценам, в которых индивидуально действующий, единичный актер с его сложным психологическим рисунком не играет роли, в которых главным в раскрытии характера зрелища является действие массы.

Не все массовые сцены в кинематографе строятся одинаково, законы их организации меняются в зависимости от смысла и содержания.

Я бы разбил все эти сцены на две категории; на массовые сцены в прямом смысле слова, когда содержанием кадра является активно действующая масса, и на сцены групповые, жанровые, в которых может работать много людей, не имеющих общего активного действия,

Станиславский когда-то предложил переименовать массовые сцены в народные. Это наименование не привилось в кинематографе,— не привилось, с моей точки зрения, справедливо, потому что объектом массовой сцены может быть любая, совсем не народная сцена. Привал на походе белогвардейского полка может быть предметом очень интересной массовой сцены, но назвать ее народной весьма трудно, так же как бал в Зимнем дворце у Екатерины Великой. Это не народные сцены. Станиславский ввел это название для того. чтобы поднять значение каждого участника массовки,

Я для себя разбил массовые сцены на две категории: на собственно массовые и на, так сказать, жанровые, видимое для человека положение ног в галопе, но оно не единовременно для четырех ног. То же самое происходит с полетом птицы и т. д.

Станиславский когда-то предложил переименовать массовые сцены в народные. Это наименование не привилось в кинематографе,— не привилось, с моей точки зрения, справедливо, потому что объектом массовой сцены может быть любая, совсем не народная сцена. Привал на походе белогвардейского полка может быть предметом очень интересной массовой сцены, но назвать ее народной весьма трудно, так же как бал в Зимнем дворце у Екатерины Великой. Это не народные сцены. Станиславский ввел это название для того, чтобы поднять значение каждого участника массовки.

Разница между ними очень существенна, и это имеет прямое отношение к монтажу. Вот, например, сцена вокзала в момент эвакуации. На этом вокзале может находиться любое количество людей, хоть 5 тысяч человек. Задача режиссера — показать глубину, трагичность события, огромность несчастья, которое свалилось на народ.

При этом, естественно, необходимо как можно внимательнее разглядеть, что же за люди собрались на вокзале. В такой сцене, очевидно, применима панорама, медленный проезд через вокзал. В кадр может попасть женщина с плачущим ребенком, пьяный с гармошкой, мать, которая ищет своих детей, одинокая старуха, солдат-дезертир, шпион, который подслушивает, растерянный интеллигент, группа комсомольцев,

пытающаяся навести порядок, перепуганный начальник станции — сотни людей могут оказаться в кадре, и каждый из них интересен. Чем разнообразнее будут типаж и задачи, тем лучше, тем глубже будет раскрыто событие.

При таком пристальном наблюдении, внимательном, медленном проходе нужны очень тщательная организация второго плана, разнообразие задач, характеров, поведения. Движение массы должно быть организовано в разных направлениях: аппарат проезжает вдоль вокзала, люди могут проходить навстречу, рядом, поперек. Кто-то может спать, кто-то сидеть, кто-то плакать, бежать и т. д. Это — типичная жанровая или групповая сцена, сколько бы человек в ней ни было занято.

Но при построении активной, масштабной массовой сцены в кинематографе так поступать нельзя; такое разнообразие заданий неожиданно ведет к отрицательным результатам. Монтажная съемка большинства массовых сцен в кинематографе требует, чтобы в каждый данный момент зритель мгновенно ориентировался в смысле происходящего на экране. Поэтому кадр должен быть однозначен, сколько бы людей ни действовало в нем. Ни одного лишнего и ни одного случайного элемента в кадре быть не может. Кинематограф необычайно директивен в смысле организации зрителя. Это объясняется многими причинами, в том числе и тем, что не вполне точно построенная массовая сцена на экране неразборчива, В жизни человек обладает способностью избирательности. Когда перед ним происходит событие, расположенное в пространстве, он может глядеть либо на своего соседа, либо вдаль, его глаз мгновенно фокусируется на любую глубину. Так же и зритель в театре.

На плоскости экрана дело происходит совершенно иначе. Здесь режиссер сам определяет ту точку, тот центр, то главное, что зритель сразу и непременно должен видеть.

Когда на экране действует большая масса и действует активно, нужно обязательно четко установить объект внимания, иначе произойдет путаница, кадр сделается нечетким.

Предположим, в фильме надо показать рабочих Путиловского завода, которые вышли на революционную демонстрацию и движутся по улице. Здесь, как и в сцене вокзала, тоже может участвовать пять тысяч человек. Но если в показе такого события, как столкновение рабочих с полицией, увлечься жанровыми элементами, то главное содержание кадра окажется нарушенным. В такого рода массовых сценах неуместен способ ведения и организации съемки, применимый в сцене на вокзале. Штурм Зимнего дворца, покушение на Ленина, одесская лестница, восстание на броненосце «Потемкин», революционная демонстрация в «Матери» Пудовкина и десятки подобных сцен из советских картин не случайно потребовали иного способа наблюдения и организации действия. Это сцены собственно массовые, в них содержанием кадра является активно действующая масса, и поэтому при построении их следует руководствоваться совершенно иным правилом, а именно: чем яснее и однозначнее выражено действие в каждом данном кадре, тем шире может быть взят его масштаб. Следует иметь при этом в виду, что масштаб кадра играет здесь решающую роль. Кадры должны быть однозначными, действие массы монолитным. Такие сцены лучше всего излагать монтажным путем.

Как лучше, например, построить в кино сцену покушения на Ленина? В жизни это событие могло носить самый суматошный характер. В момент, когда раздались три выстрела, кто-то испугался и побежал, кто-то не понял, что происходит, кто-то сразу бросился к Ленину, чтобы ему помочь, кто-то ринулся ловить преступника; возникла паника — одни бежали, другие стремились к телефону, третьи спрашивали, в чем дело, четвертые плакали, гнались за Каплан, враги радовались. Все это происходило одновременно. Люди действовали так же разнообразно, как в сцене эвакуации на вокзале.

Но если так показать покушение на Ленина в кино, то не создастся ясной картины поведения народа, не получится ничего, кроме хаоса.

Как же изображено это покушение в фильме? Все разнообразные и сложные задачи массовки разбиты во времени на ряд следующих одна за другой коротких, ясных, локальных, однозначных задач. В каждый отдельный момент монтажно разрабатывается только одна из них. Их чередование создает ход мысли.

Сразу после выстрела берется тема тревоги, только тревоги. В этот момент ни одного неподвижного человека нет. Все бегут: бегут люди к Ленину, бегут из цеха завода, бежит Каплан, бежит Василий, бежит Новиков,— словом, разрабатывается только эта тема.

Затем следует показ Ленина, лежащего на земле. Вокруг него кольцо людей. Разрабатывается тема скорби. Все стоят неподвижно. Если выделены крупные планы, это опять-таки скорбные крупные планы: женщины плачут, мужчины стоят потупившись. Вокруг машины смыкается кольцо. Аппарат поднимается вверх и раскрывает огромное неподвижное море людей. Ленина несут в машину, она трогается, толпа перед ней расступается, а сзади не смыкается — остается след машины.

Вслед за этим — третий этап: ярость. Ведут Каплан, резко поворачивается толпа, и вся массовка играет только тему ярости.

Таким образом, то, что в жизни происходило одновременно, в кинематографе отчетливо разбито на этапы. Сложное поведение толпы в каждый данный момент приведено к простейшему. Действительно, что может быть проще, чем стоять неподвижно, потупив голову? Но когда после стремительного бега стоит неподвижно, потупив головы, тысяча человек, это производит сильное впечатление. Поскольку выделено несколько планов плачущих, то прочитывается, что плачет вся тысяча человек. После этого массовка выполняет простейшее задание: при приближении машины каждый делает шаг назад, пропускает ее, поворачивается вслед и больше не двигается — машина едет, перед ней расступается толпа, а за ней остается живой коридор. Такая парализованность, окаменелость толпы — простейшее действие, в котором даже не нужно быть актером, выражает главную мысль эпизода: окаменели от горя.

Следующий момент — в резком контрасте: ярость. Люди рвутся бить Каплан. Опять простое действие. Двадцати человекам дается задание окружить женщину и не давать ее бить, остальным говорится: постарайтесь ее разорвать. И больше ничего. Дело не только в том, что это легко сыграть,— нет, когда на экране присутствует несколько тысяч человек, мысль каждого кадра должна быть предельно ясна и проста, и монтажный способ обозрения при этом остается до сих пор, пожалуй, незаменимым.

Другой пример метода съемки типично массовой сцены — штурм Корфу. В штурме Корфу самым главным было добиться ощущения непрерывности потока, взлетающего на стену, добиться единого нарастающего ритма. Каждый кадр абсолютно однозначен, и каждый из них в отдельности, так, как мы их снимали, вообще довольно мало эффектен, потому что люди бегут и бегут, лезут и опять бегут, и больше ничего не происходит. Мы могли ввести много разнообразного материала: кто-то упал, испугался, спрятался, споткнулся, разорвалась бомба среди бегущих, человек несет раненого товарища на перевязочный пункт, втаскивают пушку, которая падает вниз,— целый ряд военных и психологических деталей напрашивался на введение в однообразное действие. Казалось бы, эти детали могли обогатить штурм. Но сцена решалась, исходя из образа потока, лавины, захлестывающей крепость. Мы рассматривали ее как типично массовую, однозначную сцену, в которой главным были монтажно-ритмические элементы, монтажные зрелищные композиции, спаянные единым, нарастающим движением.

Правда, ритм в ней не всюду складывался монтажным путем, местами там определяющим становился внутрикадровый ритм. Но к этому вопросу мы еще вернемся, когда будем специально говорить о ритмических функциях монтажа, а сейчас это нас уведет в сторону. .

Во всяком случае, массовые сцены представляют тот участок кинематографа, в котором монтажные функции сохранились почти в нетронутом виде. Знание немого монтажа, умение обращаться с материалом так, как обращались с ним режиссеры немого кинематографа, особенно необходимо для построения массовых сцен, потому что в сценах актерских монтаж за последнее время резко изменился, и сейчас мы строим их совсем иначе, чем 15—20 лет тому назад.

Дефекты многих сегодняшних картин, в том числе картин, разрабатывающих очень интересный по выразительным возможностям материал, как правило, связаны с неумением монтажно мыслить, особенно на натуре .

В павильоне обычно все работают более или менее хорошо (это относится и к дебютантам), потому что, решая актерские сцены, имея небольшое количество участников, значительно легче выразительно строить действие, чем на натуре, где режиссер во многом теряет опору на актера.

Актеру гораздо труднее работать на натуре. В павильоне его все сосредоточивает на действии, так же как в этой комнате все располагает к тому, чтобы слушать лекцию. Но представьте себе, что я эту лекцию читаю вам на сельскохозяйственной выставке, на площади, среди гуляющей толпы. Вам будет очень трудно слушать, а мне — излагать предмет, потому что все будет рассеивать ваше и мое внимание.

То же самое происходит и на натуре. Актеру трудно играть, а режиссеру трудно сделать исполнителя подлинным центром кадра. Нужна гораздо большая степень сосредоточенности, чтобы в натурной сцене зритель уследил за всеми нюансами поведения героев, ибо само по себе открытое пространство отвлекает зрителя, заставляет его рассматривать множество посторонних вещей.

Для того чтобы привлечь все внимание к актеру, режиссер должен включать натуру в действие, заставлять ее работать на людей; но это, как правило, требует монтажного метода мышления, : требует внимания к натурной детали.

Недавно я видел такой материал: дело происходит до революции; к дому, где живет нищета, голь, да пролетке подъезжают два богатых человека, которые хотят осмотреть этот дом. Выбрана хорошая натура: грязная улица, облезлый дом. Но снято это на общих и средних планах с выделенными укрупнениями актеров—то есть, как в декорации.

Во времена немого кино, оказавшись на такой улице, режиссер в первую очередь стал бы интересоваться теми жизненными деталями, которые он тут на месте может либо увидеть, либо организовать и которые выражают идею нищеты, скудости, убогости, дают ее характеристику с наибольшей яркостью; он стал бы строить сцену монтажно, вводя героев в созданную им монтажным путем среду. Мало ли можно найти предметов, деталей, людей, животных — чего угодно, что создало бы атмосферу дна города, заставило бы зрителя поверить в правду обстановки?

Монтажное мышление связано со своеобразием видения мира, которое особенно ярко можно обнаружить В такой картине, как «Броненосец «Потемкин». Аппарат там является средством чисто кинематографического наблюдения, невозможного для равнодушного, объективного созерцателя. А тот метод съемки, который я только что привел,— это как раз метод объективного созерцателя: поглядел на улицу и подошел поближе — послушать героев. Поглядел бегло на обстановку комнаты и подошел поближе — послушать, что говорится.

Возьмем такой пример: солдат во время штурма Зимнего впервые попадает во дворец. Он входит в тронный зал. Конечно, можно при этом сразу показать общий план зала или пройти с солдатом по залу панорамой. Однако в этом случае допустимо действовать и по-другому — начать с того, что солдат вошел и увидел резную ручку двери, потом под ногами — штучный паркет, потом люстру, картину, золоченое кресло, а уже затем только весь зал. Эти детали могут сказать о характере помещения больше, чем общий план.

В каком случае тронный зал будет интереснее представлен? По-моему, во втором, когда зритель вместе с солдатом ощутит его вещность, предметность. Это и есть монтажное мышление, в отличие от того полутеатрального, обычного мизансценировочного метода, при котором на общем плане дается как бы беглый, невнятный очерк, а затем режиссер переходит к актерской сцене, не раскрывая среду. Общего плана мало для характеристики тронного зала или ночлежного дома, роскоши или нищеты. То же самое можно показать кинематографическим путем, чтобы зритель не только выслушал слова, но сам довообразил, узнал многое. Последнее не только интереснее для него, но при этом и воздействие бывает прочнее и ярче. Ведь всегда то, что человек додумал сам, глубже укладывается в сознании, оставляет больший след в душе.

Сама по себе склейка кусков на монтажном столе еще не является монтажом в высоком смысле этого слова. Склейка кусков — это только техническая сторона монтажа. Принципиальная же его сторона неразрывно связана с мыслью, заложенной в кадре, с камерой, с выбранным углом зрения на событие, с крупностью кадра, с темпом, который заложен внутри каждого куска.

Из этого легко сделать вывод, что, строя эпизод, режиссер уже заранее должен знать, как он будет монтировать его куски, должен хотя бы примерно намечать будущую монтажную форму. Кадр надо подчинять предстоящему монтажу, ибо монтаж в свою очередь определяется тем, как и что снято, зависит от метода предварительноТе монтажные открытия, которые делал кинематограф 20—30 и больше лет тому назад, уже освоены. Появляющиеся на монтажном столе острые столкновения, свое- образное чтение материала и т. д.— все это сейчас может быть заранее предусмотрено. Монтаж хорошо изучен многими поколениями кинематографистов, и его следует знать, чтобы снимать безошибочно.Правда, есть области кинематографа, в которых ничто не может быть учтено до конца заранее. Например, документальный кинематограф и особенно та его часть, которая оперирует готовым фильмотечным материалом, исторические или географические картины, построенные из ранее снятых или неорганизованно снятых кинодокументов. В этих случаях приходится искать новые пути монтажных столкновений внутри материала. Там действительно работа на монтажном столе чрезвычайно важна и дает ряд открытий, потому что при этом приходится заново осмыслять раз навсегда зафиксированный жизненный материал. Но в игровом, художественном кинематографе всякая случайность, всякая непродуманная импровизация, как правило, из которого неизбежны, конечно, какие-то исключения, приводят к ухудшению монтажного языка.Есть ли какие-либо законы и правила монтажа, которые могут охранить режиссера от возможных ошибок? Такие правила есть, но почти ни одно из них не бесспорно. За исключением небольшого количества общеизвестных истин, с которыми вы столкнетесь, как только получите возможность держать пленку в руках, преподать исчерпывающие законы монтажа я вам не сумею. Монтажное видение индивидуально, как почерк. Трудно бывает даже очень опытному режиссеру доказать на съемке столь же опытному оператору, что данный кадр с только что снятым монтироваться не будет.Тем не менее известная группа правил есть. Они складываются из ряда необходимых условий, которые должны учитываться режиссером при соединении двух планов.Прежде всего, в основе той или иной последовательности кадров должна лежать определенная мысль. Даже повторение однозначных кадров, внутри каждого из которых как будто бы никакого нового содержания не появляется, может, однако, развивать и видоизменять мысль.Предположим, секретарь говорит начальнику: «Иван Иванович, когда начнем прием?» Иван Иванович отвечает: «Сейчас не могу». Если смонтировать этот кадр с другими: сидит рабочий, сидит женщина с ребенком, сидит старик, сидит старуха,— то в каждом из этих кадров может заключаться только спокойствие, но накопление их создает новую идею, скажем, идею о бюрократизме, о бездушии того человека, который не принимает посетителей. Количество кадров перейдет в новое качество мысли.

Категория: М. Ромм | Добавил: kinoru (18.05.2008)
Просмотров: 2007 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017