Толшин А.В. ИМПРОВИЗАЦИЯ И МАСКА К вопросу о развитии творческих способностей актера - Актерское мастерство - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Воскресенье, 26.03.2017, 17:49ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Актерское мастерство

Толшин А.В. ИМПРОВИЗАЦИЯ И МАСКА К вопросу о развитии творческих способностей актера

Маска, по В. Далю, - "личина" в прямом и переносном смысле. Она может быть "накладной рожей для потехи", но может быть выражением притворства, двоедушия человека - инструментом сокрытия, маскировки истинных действий и намерений. Маска в древних культурах - символ божества, атрибут власти, выразитель любви и ужаса смерти, олицетворение первородных сил земли инеба, знак коллективного подсознательного, выраженного в ритуальныхформах (причем это касалось и того, кто надевал маску и тех, кто на негосмотрел). Маска в какой-то степени структурировала стихию непознанного и вводила ее в некую систему. Поэтому она являлась орудием колдовства и непременным атрибутом игрищ у самых различных народов.

Маска - простой инструмент трансформации, преображения человека.Ребенок с удовольствием надевает картонные маски и играет. Ему комфортно, он чувствует защиту и его психика освобождается. В такой игре я - уже"не я", а " не я" может позволить себе делать неожиданные вещи. Эта играодновременно и постижение мира и познание себя.

Структурно маску можно представить, как синтез трех ипостасей: первая - видимая "личина". Это содержание маски лежит в области символикимимики. По Ф. Ницше, это аполлоновское начало. Доведенная до символического выражения первоначальная форма явления - маска горя, смерти, радо-сти и т.д. Пластический образ, который мы можем созерцать - "субстратстрастно взволнованного человеческого тела"1. Вторая ее ипостась - явление, событие, которое за маской стоит. Это подтекст, шопенгауэрская "воля"со всей гаммой приятных и неприятных ощущений, та "воля", которая , поэстетической аксиоме Ницше "есть предмет музыки, но не ее источник". Этаипостась, несомненно, несет в себе дионисическое начало. И третья ипостась - процесс "оживления" маски человеком. Такой процесс - структураживая, игровая, ее невозможно зафиксировать. Она существует здесь и сейчаси в полной мере присутствует в театральной игре актера. Содержание игрыопределяется отношением актера к первым двум ипостасям. Думается, что"оживленная" маска представляет собой феномен, в котором, говоря словамиПетера Слотердайка, человеческое Я "есть лишь окаем большого поля, гдепроисходит столкновение сил витально-сексуального Диониса и созерцательно-мечтательного Аполлона"2. При этом изначальная энергетика основ бытияи искусств сдерживается формой маски. Переходы от одной ипостаси к другой определяют движение мысли актера. Не случайно маска в ее высшемпроявлении исчезла из театра. Аполлоновское начало безоговорочно победило и вся история развития театра ХХ века свидетельствует о разнообразныхпо форме попытках возродить начало ему противоположное.

Слово маска по латыни: "persona", и относится оно во-первых, к маске,которую использует актер, во-вторых, к самому актеру, и в-третьих, к создаваемому характеру. То есть, говоря о театральной игре в маске можноговорить о маске, актере и персонаже (как результате творческого триединства). Работа в театральной маске, основана на импровизации и никакого другого способа освоить маску нет. В такой импровизации присутствуют все элементы художественного перевоплощения, она необычайнодинамична и возникает на основе импровизационного самочувствия.

С импровизацией и маской были связаны практически все формы народного театра: древнегреческий - мим, древнеримский - фесценнины,древнерусский - театр скоморохов, итальянский - комедия дель арте,французский - ярмарочный театр и др. Они, в свою очередь, повлияли наразвитие театров в поздние века. ХХ Век принес новый и необычайностойкий интерес к театральной маске: Г. Крэг в журнале "Маска" провозгласил необходимость возвращения маски на сцену как первейшего средства возрождения драматического театра. Он поставил вопрос о вневременном процессе обновления театра, воспитании нового поколения актеров, режиссеров на новаторских принципах. Крэг утверждал принцип универсальности актера: соединения в сценической игре авторского, личностного начала со сверхвыразительностью. Одним из непременныхусловий универсальности актера была способность к импровизации. Крэгпопытался восстановить и объединить тренинг в масках комедии дель артеи импровизационную технику в учебной программе театральной школы.При этом Крэг говорил в 1913 году, что маска будет невостребована современным театром, речь идет о театре будущего.

Принципы, декларировавшиеся Крэгом, имеют тесную связь с темипоисками, которые велись в русском театральном искусстве. Многие русские режиссеры - В.Э. Мейерхольд, В.Н. Соловьев, А.Я. Таиров, Е.Б.Вахтангов обращались к импровизации и маске. Они исследовали воздействие маски на психофизику актера и применяли маску в спектаклях и вобучении актера.

Мейерхольд считал подлинную импровизацию неким философскимкамнем театра, стягивающим, "как в фокусе, все достижения и прелестиподлинных театральных культур всех времен и народов"1. Опираясь наВагнеровский принцип синтетического театра, в котором и слово, и музыка, и свет, и изобразительное искусство, и ритмическое движение - всевплетается в органическую ткань спектакля, Мейерхольд создал свой образ синтетического театра и актерской техники, где соседствует игра драматического и оперного артиста, танцовщика, эквилибриста, гимнаста,клоуна. Так же, как и Крэг, он думал о "желанном новом актере" Такогоактера Мейерхольд погружал в игровую стихию профессии, в импровизацию, связывая ее с комедией дель арте и другими приемами игры различных театральных эпох. В программе Студии на Бородинской изучалисьимпровизационный театр масок, - французский, китайский, "старояпонский, староанглийский", индусский, античный, испанский". И везде Мейерхольд старался обнаружить "единые, одинаковые явления в театральнойпрактике драматургии".

Представляется принципиально важным, что в различных учебныхпрограммах Мейерхольд подчеркивал самостоятельность актера: в каждую минуту тот является композитором своей роли. Говоря об отношениях творца и его создания, Мейерхольд исходил из мысли, что всякое искусство - это, прежде всего, организация материала. Трудность и особенность актерского искусства в том, что актер в одно и то же время - материал и организатор. "А1 - конструктор, давая задание А2 - материалу,не только видит его все время на сценической площадке, но и делает выводы из тех или иных положений А2, что дает толчок к новым, еще неизвестным А1, комбинациям технических навыков (импровизация)"1. Такимобразом, импровизация в мейерхольдовском понимании связана с авторским творческим началом А1 актера, которое остается за пределами образа. Актер-творец "конструирует" свое поведение через комбинациютехнических навыков, предвидит и организует развитие и повороты поведения персонажа, управляя импровизацией. Тем самым актер, ставя передсобой определенные задачи, руководит действиями А2, т.е. создает образиз своего собственного материала.

В импровизации, как ее понимал другой реформатор русской сценыМ. Чехов, актер использует взаимодействие различных уровней сознания.Чехов разделял наше обыденное "я" - как материал для творчества (УМейерхольда это А2), высшее "я", пробужденное творческим импульсом,которое руководит материалом (У Мейерхольда это А1). Третье сознаниепринадлежит создаваемому сценическому образу.

В минуты вдохновения, по Чехову, высшее "я" становится вторым сознанием актера, наряду с обыденным. Высшему "я" принадлежит функциявдохновения, а низшему - "здравый смысл" или, иными словами, функции контроля. "Ваше высшее "я" всегда импровизирует", - считал Чехов2. Высшему "я" принадлежат и функции интуиции.

Блестящий французский режиссер и театральный педагог Жак Копо(1930) считал, что импровизация в маске это не тренаж мима, не движенческий тренинг - это актерский метод подготовки, освобождающий воображение и чувствительность актера. Ж. Копо, М. Сэн-Дени, Ж. Леко,К. Джонстон, М. Гонзалес, С. Элдридж применяли и применяют занятия вмаске для развития выразительной игры актера без маски.

Работа с маской многообразна. Это и нейтральная маска, которая неимеет индивидуального выражения, она нема. Работа в ней - достижениесостояния "нейтрального тела" и "нейтрального сознания". Это своего рода деконструкция самого себя, снятие своих собственных масок, пере-стройка способа мышления актера. За тренингом в нейтральной маске следует тренинг в маске характерной. Она имеет свои степени и качестваразвития: начальная характерная маска, контрмаска, жизнеподобная маска,маска тотем (нечеловеческое живое существо), маски различных объектов,комплексная характерная маска. Важной особенностью импровизации вмаске является многоплановые образные возможности и продуктивностьтакого вида творчества. Актер способен к воспроизведению, оживлениюмножества персонажей, которые до поры, до времени живут своей "невоплощенной" жизнью в памяти исполнителя. Импровизация в маске учит нетолько оживлять персонажи, которыми наполнена память, но и наполнять ееновыми созданиями. При этом поиск характера, форм его проявления и содержания взаимодействия с партнерами происходит импровизационно.

Современные теоретики театра также говорят о многоуровневом сознании самого актера, актера-образа (другой) и актера-амплуа1. Американские педагоги и исследователи импровизации Г. Аткинс и С. Элдридж пишут о том, что одним из важных психофизических качеств импровизацииявляется постоянное колебание и взаимодействие между многочисленными слоями творческого сознания актера. Так Г. Аткинс (1994) считает, чтоимпровизация учит особой гибкости-трехмерности мышления, способности актера соединять одновременно актерский, режиссерский и авторский(взгляд драматурга) подход к решению сценической проблемы. Поэтомуон советует развивать трехмерное и абстрактное мышление. В свою очередь Элдридж (1996), интерес, которого сосредоточен на импровизации вмаске, утверждает, что на колебаниях между слоями творческого сознанияактера основана техника импровизации в контрмаске. Концепция и техника маски и контрмаски, - по мнению Элдриджа, фундаментальный творческий принцип анализа и развития характеров. Такой принцип связан сигрой текстом и против него. Это текст и подтекст, Эго и Альтер Эго персонажа. Он дает актеру возможность создавать разные персонажи в одноймаске, или соединять контрастные характерности в одном персонаже.

Таким образом, можно предположить, что многоуровневое сознаниеактера импровизатора может обеспечить и различные возможности структурирования сценического образа в современном спектакле. При данномподходе взаимоотношения актера и роли, как это исследовано в работеЮ.М. Барбоя (1988), могут быть самые разнообразные. Здесь возможен иподход Станиславского к характерности, как средству перевоплощения ивлияние структуры личности актера на сверх-сверхзадачу роли и спектакля. Возможны вахтанговское "Творчество игры" и личностная, философская мотивация исполнителя, и мейерхольдовское построение маски-амплуа, которое определяет взаимоотношения с ролью.

Особое состояние сознания позволяет актеру-импровизатору сохранять"чувство целого", обеспечивают свободный поиск ассоциаций, определяет ихколичество и качество и дает возможность управлять всеми неожиданностями, выстраивая их в единую композицию. Воплощение замысла (то есть процесс перевоплощения) осуществляется при помощи продуктивного действия,особого действенного мышления при наличии творческого импровизационного самочувствия актера. Это особое психическое состояние, по сути, близковдохновению. Для него характерна взаимосвязь осознанного и неосознанного, познавательного и эмоционального компонентов.

Как же сегодня воспитать и обучить актера импровизатора? Преждевсего, мы должны думать о воспитании актерской творческой индивидуальности, авторского, личностного начала. Личностное начало - это желание постигнуть явления жизни, способность увидеть, осмыслить и воплотить увиденное в сценическом действии, непременно выразив отношение к происходящему в образной форме. С авторской позицией связан ипоиск тем, волнующих художника, и средств их воплощения. Иными словами, когда видение актера оформляется в осмысленное мироощущение,творчество актера приобретает личностное измерение. Иначе нельзя вообще говорить о творчестве, а сценическая игра сводится к имитации.

Выдающийся советский театральный педагог Л.Ф. Макарьев указывална идентичность искусства драматического актера и искусства поэзии, выделял вдохновение актера м ы с л и т е л я. Ум, мыслетворчество, индивидуальность связывается у Макарьева в одно "единство личностногодарования".

На закате жизни Макарьев формулирует комплекс проблем связанныхс формирования личности, воспитанием актерской творческой индивидуальности. Перефразируя слова Б. Шоу, Макарьев определяет и позициюпедагога-воспитателя: "Если хочешь чему-нибудь научить молодого человека, то его личность должна быть для тебя священной". Макарьев пишет,что между учителем и личностью ученика стоит индивидуальная загадкапоследнего, которую необходимо (и возможно) разгадать педагогическимисредствами. Личность же ученика всегда есть тайна, которую нужно нетолько открыть, но и построить. "Поэтому весь педагогический процесс дол-жен быть построен на широком фоне индивидуального развития студента(всех его способностей) и на глубокой разведке его духовного потенциала".

В последние годы театральные педагоги обеспокоены неразвитым воображением студентов. Сегодня многим абитуриентам и студентам академии так непросто проявить наивность, доверчивость, увлеченность вымыслом, фантазией, т.е. те качества, которые приводят в результате и ксопереживанию, и к образному мышлению, и к возникновению глубокихсценических чувств. Причина этого явления, видимо, кроется в системешкольного образования, да и в образе жизни современного школьника.Педагогический процесс ориентирован на логическое мышление и теориюпознания. Эмоциональная сфера ученика и его воображение игнорируются.

В этой ситуации преподавателю на помощь может придти игра, та игра,которая со временем может перейти в игру воображения художника, игрутворческую. Такая игра сопровождается особым игровым самочувствием.Оно со временем может стать творческим импровизационным самочувствием. Импровизация как вид спонтанного художественного творчества,суть которого заключается в объединении здесь и сейчас процессов рождения замысла и его воплощения предполагает авторство и большую творческую самостоятельность.

Примечательно, что о необходимости новых подходов к воспитанию иразвитию в области педагогики и психологии искусства, писали не толькотеатральные педагоги: Е.Б. Вахтангов, М.О. Кнебель, Л.Ф. Макарьев, но итеоретики культуры: М.М. Бахтин, П.М. Якобсон, Д.С. Лихачев, М.С. Каган, а в конце 80-х - психолог искусства В.Г. Ражников. М.С. Каган справедливо полагает, что наша педагогическая система должна определитьсвою главную цель, как формирование в ученике целостной личности, а неоднобокого расчетчика, программиста, "технаря", живого компьютера.Это проблема формирования "целостного человека", его духовной жизни,его экзистенциальных ценностей. Речь идет о сочетании образования ивоспитания, о "диалогическом" пути формирования сознания юного существа, соединении принципов антропологизма и культуроцентризма с техницистской концепцией школы

Импровизация, в частности импровизация в маске - темпоральный феномен. Она позволяет человеку вступать в сложные и напряженные отношения со временем - лишает человека права на ошибку, права на пробу. Она выводит нас в прекрасную зону игры с фатумом - с судьбой, гденеобходима смелость. Способность к импровизации раскрывает самое существенное и сокровенное в человеке. Импровизация в маске заставляет человека вступать в сложные отношения с самим собой. Он рискует преимуществом использования своих собственных клише и привычек поведения, рискует обнажить самые сокровенные мысли, чувства, чтобы утвердиться в своей поистине ничем не ограниченной свободе. Эта свобода позволяет ему ставить архетипически простые вопросы1: Что есть человек?Что есть мир? Почему мир заставляет человека страдать - и как можноизбавить человека от страданий? Эти вопросы являются открытием фактасвоей индивидуации.

В театральном образовании импровизация в маске, является сильнымсредством развития воображения, ассоциативного и композиционногомышления, прямым ходом к использованию подсознательных процессов впсихотехнике актера и практическое присутствие такого вида тренинга всовременной русской актерской школе явилось бы очевидным обогащением процесса обучения.

Но импровизация, способность к ней, методы обучения и область применения - это универсальная проблема - она актуальна не только длятеатральной школы, но и для многих видов творческой деятельности человека. В большей степени это касается профессий, содержанием которыхявляется общение, например, педагогика, медицина, журналистика, психология, и т.д. Можно утверждать, что импровизация развивает творческиеспособности человека.

Категория: Актерское мастерство | Добавил: admin (11.01.2009)
Просмотров: 4021 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 4.5/4 |
Всего комментариев: 1
1  
mne ochen ponravilas eta statia,i ia xotela bi esho uzna,esti li u vas esho materiali po etomu voprosu,ili v krainem sluchae gde mojhno ob etom prochetat,spasibo zaranee.............

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017