Кулешов Л. В. - "Уроки кинорежиссуры" - Режиссура - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Вторник, 28.03.2017, 11:10ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Режиссура

Кулешов Л. В. - "Уроки кинорежиссуры"

Из истории ВГТКа

Л.В. Кулешов и А.С. Хохлова вспоминают….

Лев Кулешов:

В 1919 году в Москве была организована первая Государственная школа кинематографии (ныне ВГИК). С тех пор моя судьба непрерывно связана с педагогической работой в этой киношколе.

Особо много для организации школы сделал В. Р. Гардин и председатель Кинокомитета Д. Н. Лещенко. Народный Комиссар Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский был лучшим другом школы и с исключительным вниманием относился к ее нуждам. Кроме Гардина в школе преподавали Леонидов, Преображенская, Чабров, киноактер Худолеев.

Организация школы представлялась для многих их нас очень большим делом - здесь должная была родиться новая революционная кинематография, сметающая все традиции салонного буржуазного "синематографа" с ложно-психологическими драмами, с сентиментально-слащавыми "королями" и "королевами" экрана.

Состав студентов школы в начале ее организации был очень пестрым - наряду с талантливой молодежью, мечтающей о работе в революционном киноискусстве, в школу шли "авантюристы", буржуазные дамы - школа избавляла от трудовой повинности. Среди учеников школы был Алехин, будущий чемпион мира по шахматам. Бывший миллионер коннозаводчик Поляков, "дама полусвета" Настя Натурщица - жена владелица десятков магазинов готового платья Манделя и, как говорили, любовница великого князя Дмитрия, участника убийства Распутина, и другие "бывшие люди". Помню, как всех нас поражала зажигалка (спичек тогда почти не было) Насти Натурщицы - она была сделана из чистого золота. Но "студенты", подобные Полякову и Насте Натурщице, не задерживались в школе слишком долго одни из них эмигрировали, а другие попали в ЧК.

На приемных экзаменах в школе часто происходили курьезные эпизоды.

По-настоящему ярко и интересно показал себя на экзамене молодой химик Всеволод Илларионович Пудовкин - он не растерялся, хорошо импровизировал, ловко подрался с неожиданно появившимся "противником" (подосланным нами учеником школы - хорошим боксером), а когда с ним стало трудновато справится, Пудовкин запросил помощи, закричав (явно на "заграничную" тематику): "Полисмен… Полисмен!...". Он был немедленно зачислен в число учеников школы.

Вспоминая экзаменационные эпизоды, я забежал в своем рассказе несколько вперед - экзамены происходили уже в 1920 году после того, как я сделался преподавателем школы.

В 1919 году, вернувшись с фронта, я начал в качестве гостя посещать школу, мен было очень интересно посмотреть на занятия. Среди учеников школы я встретил Леонида Леонидовича Оболенского, впоследствии известного режиссера. Педагога ВГИК и одного из ближайших творческих друзей Сергей Михайловича Эйзенштейна. Оболенского и еще раньше "нашел" на Восточном фронте красноармейцем и дал ему рекомендацию для поступления в школу.

Мое внимание привлекла чрезвычайно своеобразная молодая, очень худая и высокая женщина, занимавшаяся пластикой в ярко-оранжевом хитоне. Мои друзья, фронтовые операторы прозвали ее "бомбейской чумой" - это была Александра Сергеевна Хохлова.

Итак, вначале в школе я был только "наблюдающим со стороны", но однажды я увидел группу необычайно расстроенных студентов и студенток - они провалились на очередных экзаменах - и предложил им порепетировать со мной этюды для переэкзаменовок. Студенты, к моему удивлению, согласились на предложение, хотя двадцатилетний юноша в заломленной набекрень папахе был мало похож на опытного киноработника и не должен был вызвать с их стороны особого доверия. Начав работать со студентами, я постарался поставить им этюды так, как считал нужным, то есть совершенно противоположно тому, чему их учили и что у них не выходило. Преподаватели требовали так называемых "переживаний" - медленных движений, вып4ученных глаз, всяческих томлений и вздохов - полного набора приемов отставленных революцией "королей" и "королев"экрана. Я попытался построить этюды на действия, на борьбе, на движении, а напряженные моменты "переживаний" - внутренней игры оправдал и, главное, связал с правдой физических действий. (Я тогда не знал, что подсознательно начал работать по системе Станиславского).

Все, что мне удалось сделать с провалившимися на экзаменах студентами, было настолько непохоже на уже приевшиеся приемы дореволюционной кинематографии, что на переэкзаменовках последние стали первыми, получили отличные отметки и были причислены к числу самых лучших учеников. После такого дебюта и был немедленно приглашен преподавателем в первую Государственную школу кинематографии и сделался на всю жизнь педагогом.

Как-то вечером на занятиях мне сказали, что двое студентов сделали очень смешную пародию на один из поставленных мною отрывков. Я попросил показать мне работу. То, что я увидел, было поистине великолепно и предельно талантливо. С едкой иронией, весело и остроумно, необычайно ритмично и четко по движениям студенты гиперболизировали мою "постановку". Это сделала Александра Сергеевна Хохлова с одним из молодых студентов. Вскоре состоялся первый показательный вечер Государственной школы кинематографии - это было 1 мая 1920 года, в присутствии Анатолия Васильевича Луначарского. Одним из "гвоздей программы" на этом вечере была пародия в исполнении Хохловой и ее партнера.

С этого дня мы с Хохловой работаем почти всегда вместе. (Должен сообщить по секрету, что много лет спустя Хохлова призналась, что "пародию" она делала совершенно всерьез).

Для того, чтобы рассказать о первых днях киношколы, необходимо вспомнить о том, каковы были условия жизни в 1919-1920 годах.

Это был один из самых тяжелых периодов для Советской России. Не хватало хлеба. Не хватало мяса, соли. Царил голод. Рабочим Москвы и Петрограда выдавалось по осьмушке хлеба на два дня. Бывали дни, когда вовсе не выдавали хлеба. Заводы не работали или почти не работали: не хватало сырья, топлива. В эти годы и родилась Государственная школа кинематографии - вначале примитивная, а теперь, в 1962 г. - большой центр научно-исследовательской мысли в области кинематографии, центр обучения и воспитания кинорежиссеров, актеров, операторов, сценаристов, киноведов, художников, экономистов - первый в мире Всесоюзный государственный институт кинематографии, состоящий из 15 кафедр, 6 факультетов, имеющий учебную киностудию, ателье, съемочную и осветительную аппаратуру, обеспеченный высококвалифицированными педагогами.

В годы организации первой Государственной школы кинематографии нельзя было даже мечтать об этом, хотя мы не унывали, не падали ухом и глубоко, убежденно верили в торжество нашей кинематографии и нашей киношколы. Своего помещения школа долгое время не имела. Факультет был один - актерский, студентов в школе насчитывалось человек шестьдесят.

И учителя, и ученики были большей частью плохо одеты, истощены, хронически голодны. Школа не отапливалась. Дома было не лучше. Помню, как-то нам удалось подтопить мою комнату электрическим реостатом - он стоял на полу, и к нему приходили истощенные мыши погреться, не обращая на людей никакого внимания.

На улицах то и дело попадались мертвые лошади. Тротуары не чистились, и зимой мы ходили по узким тропинкам в сугробах снега, доходивших до вторых этажей. Прямо на домах футуристы вывешивали свои картины. Помню, как в какой-то революционный праздник деревья одной из улиц были сплошь выкрашены синей краской, помню окна РОСТа, самого Маяковского, помню на Тверской улице агит-витрину, в которой под стеклом была кожа, содранная иностранным интервентами с руки живого красноармейца.

Лекции во ВГИКе

Основы кинорежиссуры

16 октября 1958г.

Хочу напомнить вам место из предисловия к "Основами кинорежиссуры", написанное С.М. Эйзенштейном, где содержится одно очень ценное наблюдение, которое довольно точно определяет задачу курса, который я буду вам читать. Он писал: "В своей истории газетного дела А. де Шамбюр в разделе, посвященном "маленьким объявлениям" больших газет, приводит в виде курьеза следующее объявление из американской газеты за 1881 год: "Имею честь известить моих друзей и знакомых, что преждевременная кончина унесла мою дорогую супругу в тот момент, когда она мне подарила сына, для которого я ищу кормилицу, в ожидании встречи с новой подругой жизни, молодой, красивой и имеющей не менее двадцати тысяч долларов приданого, чтобы помочь мне расширить мое всем известное предприятие по продаже готового белья, которое я хочу ликвидировать путем распродажи по самым низким ценам. Прежде чем его снова открыть в новом доме, выстроенном под № 174 на Двенадцатой авеню, - где кроме того сдается в наем ряд великолепных квартир".

Трудно без смеха читать это объявление. Оно смешно потому, что оно очень человечно. С одной стороны, это очень правдивая картина тех клубков, в которые иногда свивается наши мысли, особенно когда на нас одновременно обрушивается столько же разнообразных хлопот, как на этого бедного вдовца, счастливого отца, многообещающего жениха и озабоченного домохозяина.

И, с другой стороны, в нем абсолютно отсутствует то последовательное разматывание подобного клубка, которое необходимо, когда многообразное содержание мыслей стремится к удобочитаемому изложению.

Именно удобочитаемое изложение, иначе - членораздельность, является первым условием, независимо от того, в какую форму воплотится вихрь мыслей человека, будь то литература, живопись, скульптура, музыка, танец.

Мы будем говорить с вами о кино. Мы будем анализировать, какими путями возможно членораздельно и вместе с тем связно обтекать в кинематографическую форму клубок своих эмоций и страстей, идей и мыслей.

Вы уже хорошо знакомы с кинематографом и должны знать, что лучшие режиссерские кинокартины, лучшие постановки получаются тогда, когда режиссер целеустремлен, когда ему есть что сказать, когда он во что бы то ни стало хочет утвердить свое понимание мира, свое понимание событий. Вот тогда получается значительное кинематографическое произведение, значительные картины. Это происходит тогда, когда творчество режиссера идейно, когда режиссер захвачен теми идеями, которые он показывает, проводит и доказывает через сове кинематографическое творчество. Когда режиссер берется за совершенно для него точное, определенно и ясное, тогда ему сопутствует успех. Вспомним такой фильм, как "Броненосец "Потемкин", создававший славу советскому кинематографу и повлиявший на развитие кинематографе всех стран. Вспомните такую картину, как "Чапаев", прогремевшую на весь мир своей идейностью, замечательным кинематографическим мастерством. Режиссерам было что сказать, и то, что они ею сказали, явилось чрезвычайно важным не только для них, но и для многомиллионного зрителя, как и картинны Чаплина ("Новые времена", "Огни большого города") - образец глубокой поглощенности судьбой героев.

Мы с вами знаем, что главное в искусстве, литературе, живописи, театре, кино - это идея, воплощенная в художественные образы. Но это не значит, что всякое произведение, идея которого значительна, правильна, революционна, всегда будет полноценным художественным произведением, т.е. что идейна направленность является гарантией успеха каждого художественного произведения. Правильно выбранная или правильно поставленная идея еще не означает, что художник создал полноценное произведение. Если мастерство художника дает ему возможность воплотить эту идею языком своего искусства, тогда получится действительно подлинное произведение.

Не может существовать выдающегося художественного произведения без высокой идеи, но и при наличии такой идеи художественно произведение получается лишь в результате ряда условий.

Какие же это условия?

Прежде всего идея в художественном произведении воплощается в образе, вы это знаете, а образное мышление - это мышление художника.

Художник - это человек, обладающий прежде всего талантом, притом обязательно знающий жизнь, умеющий видеть жизнь и умеющий в жизни отбирать типичное, главное, обобщать эти образцы. И, кроме того, он должен владеть в совершенстве мастерством, т.е. техникой своего дела. Различные виды искусства отличаются друг от друга средствами своего выражения: язык живописи - рисунок, язык музыки - звук. Что такое кино?

Кинокартина - произведение кинематографического искусства. Следовательно, все, что нам известно о различных видах искусства, применимо и к кинематографу.

Идея, воплощенная в художественные образы, является основным, главным в кинематографическом произведении.

Язык кинематографа особо многообразен, так как в кинокартине объединяются различные виды искусства - литература, игра актеров, музыка, живопись и архитектура.

Что главное в режиссуре? Режиссеру нужно много и упорно учиться. (С.М. Эйзенштейн давал одно очень точное определение, когда его спрашивали, всякий ли может быть режиссером. Он говорил в шутку: "Всякий, только одному нужно учиться пять лет, другому двести".)

Итак, одно из непременных условий для обучения режиссера - это талантливость, если режиссер талантлив, он, прежде всего, должен понять, что художественные произведения не создаются наитием свыше, а в результате внезапно появившегося вдохновения. Так не бывает.

Художественные картины создаются в результате упорной и кропотливой работы. Это очень большой труд. Если режиссер талантлив, его талант требует пищи по двум направлениям: прежде всего беспрерывного изучения действительности и глубокого понимания ее. Необходимо иметь непосредственный жизненный опыт и, кроме того, необходим огромный труд по беспрерывному совершенствовании. Профессионального мастерства.

Поэтому каждый режиссер должен знать философию, должен изучать общую историю, историю своей Родины, должен много и упорно читать, изучать классиков, современную литературу, учиться у классиков теории литературы и драматургии, должен уметь отбирать и систематизировать прочитанное. Живя активно и работая, режиссер должен уметь наблюдать жизнь и систематизировать свои наблюдения, должен любить и понимать живопись, архитектуру, скульптуру, музыку, театр, танцы, - все виды искусства. И режиссер должен отлично знать искусство кинематографа, знать, как его развивать, а для этого овладеть техникой этого искусства.

Кроме того, работа кинорежиссера чрезвычайно тяжела физически. Поэтому необходимые условия режиссерской профессии - это здоровье, выносливость, сила, энергичность.

Но зато работа в кинематографе дает и определенные преимущества, возможность встречаться с людьми разных профессий. Возможности встреч для кинематографистов можно считать неограниченными, и та масса людей, с которыми им приходится знакомиться, изучать, познавать в своей работе - тоже настолько разнообразна, что это создает для кинематографистов совершенно особую, увлекательную, чрезвычайно полноценную жизнь.

Сейчас мы все имеем дело со звуковым кино. Мы знаем, что в кино с двух негативов - с одного, получившегося в результате записи звука, и другого, получившегося и в результате съемки изображения, - печатается (посредством копировального аппарата) на одну пленку позитив картины. Для того, чтобы звук, записанный одним аппаратом, совпадал с изображением, снятым другим аппаратом, оба аппарата при съемке должны работать синхронно с одной скоростью (синхронность осуществляется благодаря применению электромоторов, вращающихся с одинаковой скоростью).

Звукозаписывающий аппарат устанавливается не там, где происходит съемка, а в другом помещении. Звук и изображение снимаются разными аппаратами на отдельных пленках.

Кинопленка состоит из последовательно расположенных "картинок" - клеток или кадров. В нормальной картине может содержаться до 3 тысяч кадров. Обыкновенная звуковая картина показывается со скоростью 24 кадра в секунду. Следовательно, с этой частотой производится киносъемка.

Таким образом, если мы снимаем движение, длящееся одну секунду, на пленке оно будет выглядеть как 24 неподвижных кадра или клетки. В одном метре пленки содержится 52 кадра.

Представьте, что написана сцена, где идет диалог. Как определить метраж? Я уверен, что режиссеры и операторы на третьем курсе еще не умеют этого делать. Как определить? При грубом подсчете мы можем установить, что для определения метража действия надо время действия в секундах разделить пополам и получиться длина куска в метрах.

Представьте такую сцену.

Директор взглянул на студента, подумал и сказал? "Я вас смогу принять в пятницу в 11 часов утра". "Спасибо", - ответил студент и пошел.

Сколько метров займет этот кусок? Большинство начинающих ошибаются всегда в одну и ту же сторону, в сторону уменьшения метража.

Попробуем прочесть всю сцену. Диалог прочесть недостаточно. Директор взглянул на студента, подумал, сказал фразу. Все это занимает время. Какое-то время необходимо, чтобы фраза дошла до студента. Студент сказал "спасибо" и ушел из кадра. И на это какое-то время нужно. Поэтому лучше всего как бы проиграть всю сцену, представить ее.

Директор взглянул и сказал: "Я могу принять вас в пятницу в 11 часов?". Пауза. "Спасибо". Студент идет в сторону. 14 секунд. Разделить попалим. 7 метров.

Если действие длится 10 секунд, длина пленки, на которой оно снято, будет примерно 5 метров, потому что в метре 52 кадра. А движение идет 24 кадра в секунду.

Значит, одно из первых упражнений кинорежиссера по освоению кинематографической техники - это определение времени действия и количества метров пленки, необходимых для съемки данного действия, т.е. определение метража.

Опыт показывает, что практически нужно еще сделать прибавку, примерно, процентов 25 к тому метражу, который получился от деления времени. Эти 25% обыкновенно заполняет актерская игра и соответствующее удлинение темпа разговора. Одно дело, когда вы просто читаете, чтобы сказать фразу, потому что он эту фразу окрашивает эмоционально.

А сколько времени необходимо показывать на экране неподвижный предмет, чтобы зритель успел его разглядеть? Вот зажигалка, мы ее снимаем крупно. Сколько надо ее показывать - полметра, метр или два метра? Сколько метров нужно затратить, чтобы один какой-то конкретный, ясно выраженный предмет дошел бы до зрителя? Это молодые режиссеры очень редко правильно определяют.

Я сразу дам ответ: показывать неподвижный предмет на экране надо столько времени, сколько это необходимо для ясного и четкого восприятия изображения зрителем, т.е. не одно мгновение (2-3 клетки, 2-3 кадра), а полсекунды, одну секунду, две секунды - полметра, метр, полтора метра.

Вы сами понимаете, что чем сложнее будет тот предмет, который мы показываем неподвижным, тем больший нужен метраж. Если, скажем, мы положили коробочку спичек - это первый кадр, второй кадр - зажигалка - одинаковый план. А если показ спичек и зажигалки по времени должен быть разный? Ведь зажигалку труднее рассмотреть, она сложно конструкции. Показ спичек проще. А если вы показываете неподвижную картину, живописную, то чем сложнее будет картина (скажем, пейзаж), чем больше там деталей, тем больше метража потребует показ данного неподвижного кадра.

Не пленке с правой стороны расположено изображение, с левой стороны - звук. Вам необходимо также уметь определять длину звука. Это очень важно для практики.

Я вам нарисую на доске.

Вот пленка, кадр: в кадре, предположим, человек. Берем его неподвижно, в одном и том же положении, а с левой стороны идет дорожка звука - разного формата елочки.

Как определить длину движении по кадру, как определить метраж действия, мы уже узнали. Но у звука есть своя самостоятельная длина. Здесь, скажем, выстрел из пистолета, в этом месте (рисует на доске) если он в этом кадре (показывает), это не значит, что он будет такого же размера, как весь кадр, он будет другого размера.

Могу привести примеры. Длина звука выстрела - это примерно 20-25 см. если перевести на кадры, это примерно 12 кадров.

А вот слово команды: "Начали". "Начали" - это короче выстрела, так как у выстрела есть эхо. Звук шагов, одного шага занимает 10 см, 4-5 кадров. Примерно так же, как "начали".

Имейте в виду, что елочка звукозаписи имеет различный рисунок в начале и конце звучания. По этому рисунку можно различать звучание: оно то меньше, то больше, то совсем тоненька линия.

В связи с этим еще одну вещь надо точно запомнить. Картина состоит из кадров: один кадр, потом второй, третий, четвертый и т.д. Их разделяет полоса, которая останется на изображении, если не будет обтюратора.

Обтюратор имеет такой вид (рисует). Пока идет открытая часть круга - вы видите кадр. Когда идет непрозрачная часть обтюратора, изображения вы не видите, в это время происходит смена кадра. Кадр на экране должен стоять некоторое время неподвижно, он стоит 1/16 секунды в немом фильме, в звуковом - 1/24 секунды.

Соответственно немые картины снимают с частотой 16 кадров в секунду, а звуковые - с частотой 24 кадра в секунду. Готовая пленка движется перед объективом скачкообразно, в зависимости от работы обтюратора и того крючочка, который подает пленку. Крючочек называется грейфером.

Для того же, чтобы проецировать звук, необходимо, чтобы пленка со звуковой елочкой, записью звучания, проходила не скачкообразно, и непрерывно. Изображение должно двигаться прерывисто, а звук - непрерывно.

Вам нужно знать, как это технически осуществимо.

Вверху и внизу делается петля. Вот объектив дает изображение, пленка идет сюда. Здесь делается петля (рисует на доске), перед барабаном, который подает грейфер, и двигает еще раз барабан вторая петля. Эта петля, которая нужна для остановок и дерганья пленки. А снизу пленка проходит через микрообъектив, который освещает звуковою дорожку, и путем электрического соединения через усилители он переходит на репродукторы.

Как при этом добиться, чтобы изображение и звук совпадали в том месте, где человек вскрикнул "А"? Ведь когда изображение здесь, в точек "А", соответствующий звук будет находиться впереди в точке "Б". И это расстояние равняется 20 кадрам. (Поясняет на доске).

Это режиссеру нужно знать. Но он почти никогда в жизни с этими 20 клетками не встречается, только в одном случае может встретиться, если ему надо исправить готовую картину или картина еще находится на монтажном столе. Тогда и подгоняется звук "А" к изображению, где произносится это "А".

Режиссер практически всегда имеет дело с точным совпадением звука и изображения, а передвигает на 20 клеток эту пленку монтажница. Это режиссера не касается, это технологический момент. Если проекция идет на двух пленках, а не на одной, это касается монтажниц и механика.

В "Основах кинорежиссуры" записано:

Запомните: знайте о 20 клетках и забудьте о них во время работы на двух пленках.

Когда исправляете картину, напечатанную уже на одной пленке, считайтесь с 20 клетками, иначе вы сможете "зарезать" нужно слово, нужный звук.

Причем 20 клеток - это стандарт, который установлен для советской кинематографии и для мировой кинематографии, он колеблется между 20-22 клетками.

Прейдем к кинокадрам. Мы будем возвращаться к этому два раза. Сегодня поговорим в общих чертах, а потом специально, когда будем заниматься проблемой кадра, посвятим этому несколько лекций.

Прежде чем говорить о сценарной и режиссерской разработке, нам нужно предварительное знакомство с кинокадрами.

Каково отношение сторон в нормальном кадре? Примерно 3:4.

Широкий экран имеет разное отношение сторон. Об этом будем говорить специально, но можно считать, что широкий экран относится как 1:2 или 1:21/4.

Когда вы смотрите старые картины, вы наверное удивляетесь: пропорции кадров меняется. В немом кино пропорции кадров были почти такие же, как теперь 3:4. затем появился звук? Где его печатать? И вот заняли у изображения дорожку, и пропорция кадров изменилась, стала несколько другая. Раньше кадры непосредственно друг с другом смыкались, а сейчас сделали темную полоску и вернули прежнюю пропорцию кадров.

В старых звуковых картинах отношение сторон 18:22 вместо 18:24. эта форма продержалась несколько лет, а теперь установили новые пропорции. Наиболее точное определение современного кадра 16:22.

Представьте себе раму картины. Отношение в этой раме 3:4. вынем картину из рамы и через раму посмотрим на окружающее. То, что мы увидим в раме, - это и есть кадр.

Я думаю, вам не трудно догадаться, что каждая клеточка, на которой снято изображение, это всегда кадр, но каждая новая клетка - это не обязательно новый план.

Представьте, что вы сняли неподвижную зажигалку. У вас 52 клетки, 52 кадра, но на самом деле это один план. Если зажигалка имеет ножки и прыгает, получатся разные кадры, поскольку она поднимется и меняет композицию.

Вот у вас, предположим, один кусок имеет 8 клеток. Тут стоит человек (рисует). Потом он повернулся в эту сторону, пошел сюда и стал здесь. Кусок снят с одного места. А кадр один и тот же или нет? Кадр видоизменяется: одна композиция, другая композиция и третья композиция. Условна одна клетка называется квадратиком, а понятие "кадр" для кинематографа шире. Отличие кинематографического кадра от фотографического заключается в том, что в нем, как правило, происходит движение, его композиция видоизменяется беспрерывно.

Это одна из главных особенностей кинематографического кадра. То есть, мы говорим, что это один и тот же кадр, но знаем, что композиция в этом кадре все время меняется.

Кинематографический кадр - это такой кадр, в котором объекты располагаются не неподвижно, а находятся в движении, перемешиваются. Точнее в кинематографическом кадре происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики.

Поэтому кинематографический кадр должен строиться не по законам "статической" композиции, как в живописи или фотографии, а по особым законам, соответствующим наличию в кадре движения - постоянных видоизменений композиции.

Когда мы перейдем к теме "Кадр и монтаж", мы более подробно ознакомимся с особенностями кинематографической композиции кадра.

Пока запомните: движение в кадре всегда или большей частью видоизменяет его композицию.

Если действие у вас снято не с неподвижной точки зрения аппарата, а "с движения" - движущимся аппаратом, кадр будет беспрерывно видоизменяться.

Каждый новый кадр - новая композиция.

Будем продолжать рассматривать окружающее нас через рамку, из которой мы вынули картину. Мы можем видеть через рамку окружающее на разных расстояниях: очень близко, подальше - "средне" и "обще". Я вам советую вырезать такую штуку и потренироваться. Вы можете смотреть на окружающее как бы в кадре, и в зависимости от того, как далеко вы отнесете от глаза бумажку, вы по-разному увидите окружающее.

Тот размер, в котором вы видите это окружающее, и является определением понятия плана. Какой план вы видите? Кадр - это ограниченное пространство. А в какой степени вы его ограничиваете - это уже называется планом. И смотря через дырочку бумаги, вы увидите, что окружающее можно видеть очень близко, т. е. крупно, подальше - средне и далеко - в общем плане.

В кино довольно распространено такое определение планов: крупный, средний и общий, но эта терминология в производственных и, особенно, в учебных условиях неточная, и для более точного названия планов предлагается классификация, разработанная нашей кафедрой.

Для того, чтобы говорить о композиции, о построении кадра, необходимо более точнее понятия о планах, о размерах объекта, заснятого в данном кадре. И вот наша кафера пришла к следующей классификации планов:
1. Очень крупно: это очень крупное лицо человека или деталь объекта. Подобные кадры также называют часто "деталь". Вот примеры очень крупных планов или деталей (рисует на доске). Здесь только голова человека, без плеч.
2. Крупный план - это голова человека, взятая по плечи. Это второй крупный план.
3. Крупный поясной план - часть туловища по локти. Подобные кадры режиссер Васильев в свое время рекомендовал называть первым план.
4. Средний план - человек или группа людей, взятые по голени.
5. Средне-общий - человек или люди, взятые во весь рост, но без запаса пространства надо головой или под ногами.
6. Общий - это объекты, взятые с окружающей обстановкой или природой.
7. Наконец, дальний - это объекты, взятые с большим количеством окружающей обстановки или природы.

Сейчас все чаще встречается определение "глубинный кадр". Обычно это кадр, состоящий из крупного-среднего на первом плане действии и общего или среднего на втором плане действия. Допустим, мы берем крупный поясной план человека, а в глубине у нас стоит человек общим планом. Вот это соединение в одном плане крупного и среднего дальнего или общего, взаимоотношения разных крупностей в одном и том же кадре называются глубинным кадром. Это будет 8-й подраздел, который относится ко всем предыдущим семи названиям планов, потому что любой из семи планов может быть глубинным, если он соединен с планом иной крупности в одном кадре, и в них имеются элементы одной и той же композиции.

Но вот в чем бывают недоразумения. Относительно легко определить название планов снимаемого действия нормально взрослых людей, при съемке животных или небольших предметов и, наоборот, для больших предметов определять планы значительно труднее.

Например, запеленутый ребенок. Каким планом он снят - неизвестно. Первое, что приходит в голову - сказать, что это крупный план. А почему не общий? Или мы с вами видим в кадре паровоз. Паровоз снят во весь кадр. Естественно было бы сказать, что это общий план. А почему общий? Или вот карандаш лежит на столе. Это какой план - крупный? А почему не общий, почему не крупнопоясной?

Утвердится чрезвычайно простой эталон, по которому легко проверить название планов.

В тех случаях, когда название плана не ясно (в случае съемки детей, животных, вещей мелких и очень крупных, природы), мы рекомендуем определить название планов, взяв как измерительный эталон фигуру взрослого человека, т.е. в затруднительных случаях представляя себе в центре кадра (в том месте, на которое наводит фокус оператор при съемке) взрослого человека.

Если взрослый человек поместится в кадре соответственно "крупному плану", это и будет "крупный план", если соответственно среднему плану - это будет средний план и т.д. Если ребенок в кадре, это не то крупный, не то общий план, а когда сюда войдут руки матери, вы уже по рукам совершенно точно определите, что это будет крупный поясной план. Если вы сюда подведете человека - на это место (рисует на доске), то он выйдет у вас как крупный поясной.

План паровоза будет общий (а не крупный), так как если вы поставите рядом человека, обнаружится, что у нормального паровоза колеса равняются человеческому росту.

Для простоты и точности в сценарии пишут: во весь экран ручка, во весь экран карандаш.

При съемке через телескоп или микроскоп луна и какая-нибудь бактерии могут быть одного и того же размера. Тут понятии плана абсолютно условные.

Так как чаще всего мы имеем дело с людьми и определении плана важнее всего для людей, все определения плана даются в расчете на человека, а когда приходится снимать предметы, животных и детей, то мы как измерительный эталон подставляем человека и говорим: во весь экран такой-то предмет в кадре занимает такое-то место.

На практике та терминология планов, которую я вам сейчас объяснил, не применяется. В производственной работе, режиссерской, операторской, в официальных документах это деление на 7-8 планов не существует, там обыкновенно пишут: крупный, средний, общий, - иногда говорят: глубинный. А в учебных режиссерских разработках, в научных изысканиях при кадровке требуется более подробное и точное определение планов.

Когда мы перейдем к разделу "Кадр и монтаж", вы убедитесь, что такое уточнение чрезвычайно важно.

Должен сказать, что по этому вопросу не установлено общих точек зрения и, к сожалению, каждый режиссер, каждая студия, каждый теоретик по-разному трактуют способы и методы определения планов. Но что-то общее все-таки есть, и с помощью нашей вгиковской более точной терминологии вам будет легче анализировать кадры.

Зачем нужны разные планы? Предположим, произошло событие, актеры разыграли сцену. Содержание сцены берем самое примитивное. За столом мужи и жена завтракают. Муж пьет чай и одновременно читает газету. Жена погружена в решение кроссворда. Допив чай, муж смотрит на часы, часы показывают восемь. Он целует жену и уходит.

Давайте рассмотри всю эту сцена в нашей рамке, с общего плана.

Если вы внимательно посмотрите, в этой сцене вам захочется в ряде мест дать детали, показать их не в общем плане, а более крупно.

Глядя на действия актеров только издали, вы не всегда одинаково отчетливо будете видеть. В некоторые моменты действия вам захочется увидеть его детали покрупнее, таким образом, чтобы ненужное, лишнее в данный момент не мешало.

Глазом можно сосредоточиться на том, что нашему мозгу необходимо в данный момент видеть, сознать. Я, глядя на происходящую сцену, невольно смотрю на отдельные детали, оставляя все остальное как бы вне фокуса, как бы вторым планом.

Приступая к съемке того куска, о котором я говорил, мы поставим не один съемочный аппарат, фиксирующий "общий план" сцены, а несколько аппаратов, чтобы и нужные нам детали действия, нужные "укрупнения" также были засняты. Разные аппараты будут снимать разные планы: один аппарат мы ставим на "общий план", второй так, чтобы он снимал "крупно" действия мужа за столом, третий так, чтобы были засняты действия жены, четвертый так, чтобы увидеть "крупно" кроссворд в журнале, пятый так, чтобы увидеть только часы, показывающие восемь, и т.д.

Заснятую пленку надо проявить и напечатать. И получилось у нас не одна пленка, а пять - соответственно количеству аппаратов.

Каждый из этих кусков пленки называется монтажным куском.

Если мы возьмем этот кусок (показывает на доске), вырежем все ненужное, лишнее, соединив в логической последовательности подготовленное развитие, мы смонтируем сцену.

Что такое монтаж кинокартины? Это довольно правильно определил режиссер Сергей Васильев. Я процитирую вам:

"Монтаж - это сборка. В применении к кинематографии этим словом принято называть сборку кинокартины (фильмы).

Как известно, картина составляется из ряда сменяющих друг друга в определенной последовательности кусков различной длины, содержащих какой-либо момент действия.

Каждый такой кусок, являясь частью целого, т.е. кинокартины, естественно должен быть разумно увязан с другими в отношении связности отрывка действия, происходящего в одном куске, с отрывками действия, развертывающего в соседних кусках.

Иными словами, возникает требование преемственности кусков действия. Каждый включенный в картину кусок должен или служить необходимым результатом предшествующих, или обязательной предпосылкой для последующих, т.е. наличие его в ряде кусков фильма должно быть оправдано".

Это определение довольно точное. К этому нужно добавить, что основной принцип монтажа - это принцип художественных сопоставлений - принцип сопоставления явлений, событий, поступков, изобразительных элементов по отношению друг к другу.

Система сопоставлений неразрывна с основной художественной мыслью, с основной целеустремленностью самого художника.

Вот возьмем, например, газетное дело. В мире происходит каждый день огромное количество событий. Они через телеграфные агентства, через специальных корреспондентов собираются в газетах различных стран, различных политических направлений и различных стилей. События, которые происходят в течение дня, для всех газет совершенно одинаковы, но разные газеты по-разному сопоставляют эти собыитя и разные события находят разные толкования, разные отношения.

Вот эта сила сопоставлений и дает характер газетному монтажу, дает характер литературе сопоставлений. Скажем, у Л.Н. Толстого эта сила сопоставления является основной в образной структуре его произведений, которая сродни кинематографическому монтажу.

Поскольку сцена, разыгранная перед киноаппаратом, заснята различными планами, то соединение их по смыслу - и есть монтаж, причем может быть монтаж сцены и монтаж сцен между собой, т.е. монтаж картины.

скачать полностью >>

Категория: Режиссура | Добавил: admin (23.03.2009)
Просмотров: 6619 | Комментарии: 3 | Рейтинг: 5.0/1 |
Всего комментариев: 2
2  
спасибо)

1  
Отличная книга. Сегодня начал читать. Много полезного.

В сети есть pdf версия. И весит меньше, и шрифты стандартные.


Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017