Иванов В. В. - "Очерки по истории семиотики в СССР" - Режиссура - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Пятница, 24.03.2017, 23:01ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Режиссура

Иванов В. В. - "Очерки по истории семиотики в СССР"

Цвет и тема

Решение задачи звукозрительного контрапункта Эйзенштейн видел в цветовом кино. В своей кинематографической практике Эйзенштейн очень рано начинает экспериментировать с введением цвета в черно-белый фильм, предвосхищая опыт второй серии «Ивана Грозного», позднее развитый в экспериментах последних десятилетий. По словам самого Эйзенштейна, зачатки «вторжения цвета в порядке водораздела между серым и черно-белым» во второй серии «Ивана Грозного» можно видеть уже в «Потемкине». Следующими этапами на пути поиска цветовых решений кульминационных моментов было два эпизода в «Старом и новом». В первом из них – сцене с сепаратором – были введены цветовые куски бьющих струй, сменявшиеся кусками черно-белыми. В цветовых кадрах эпизода с сепаратором внимание сосредотачивалось на неизобразительной функции той цветовой и световой музыки, которую создавал Эйзенштейн. Но при этом такая музыка, становясь неизобразительной, в то же время была программной (в чем и заключается принципиальное расхождение между Эйзенштейном и Кандинским). Во втором цветовом эпизоде того же фильма свадьба коровы и быка была представлена соединением двух дополнительных цветов. Позднее сам Эйзенштейн увидит в этом осуществление мысли Ван-Гога о том, как надо выражать любовь живописными средствами. Этот основной принцип использования цвета не как способа изображения, а как средства выражения темы, сохраняется во всех позднейших опытах цветовой музыки Эйзенштейна.

Сила Эйзенштейна заключалась не в конкретных технических достижениях, а в опережавшем развитие техники понимании тенденций развития цветового кино. Эти тенденции начали реализовываться лишь в самое последнее время в таких цветовых фильмах, как «Цвет граната» и «Красная пустыня», где, как об этом мечтал Эйзенштейн, цвет, освобожденный от предметной изобразительности, становится вместе со звуком средством воплощения темы. Сам Эйзенштейн долгое время не мог из-за отсутствия соответствующих технических возможностей реализовать свои намерения в кино и пробовал создать условные замены этим кинематографическим замыслам в театре. Театр, как и в юности Эйзенштейна, оказывался подготовительной лабораторией для кино – на этот раз цветового (в «Валькирии»).

Наиболее существенным промежуточным звеном между описанными выше ранними опытами Эйзенштейна по введению цвета в немое кино и его наивысшим достижением в цветовом звуковом кино (вторая серия «Ивана Грозного») был эйзенштейновский замысел постановки оперы Шостаковича «Катерина Измайлова». Об этом замысле по поводу «цветовой родословной» его фильмов не упоминали ни сам Эйзенштейн, ни исследователи его творчества. Между тем для исследования интуитивного роста цветовых образных решений в творчестве Эйзенштейна важна сцена убийства Зиновия Борисовича из упомянутой постановки «Катерины Измайловой», подробное изложение которой входит в «Режиссуру».

Замысел этой постановки особенно любопытен потому, что Эйзенштейн и Шостакович – близкие по духу художники, сходные в непосредственном воплощении своего времени. Формулу, которую полупародийно Эйзенштейн нашел в «Монтаже» для своего искусства (по поводу фильма о Мексике) – «ироническое по форме, трагическое по содержанию» – с неменьшим правом мог бы тогда же применить к себе Шостакович. Именно в этом духе Эйзенштейн описывает в своей интерпретации «соединение трагического и буффонного, комического и патетического» в опере Шостаковича. По его словам, «в этой опере налицо самый заостренный тип гротеска: если отравляемый свекор скорее зловещ, то убиваемый муж явно карикатурен. ... А между тем и свекра и мужа убивают самым натуральным и трагическим образом, причем смерть ничего комического или условного не имеет. Это яд и кровь, а не “истечение клюквенным соком”, несмотря на то, что в этих персонажах, особенно в муже, все элементы буффа налицо». Сцену после убийства Сергеем мужа Катерины Эйзенштейн предлагал решить так: «Люк открывает Катерина. Крышкой от публики. Светит Сергею свечкой, взятой со столика. Она в ночном уборе. Со свечой в руках. На фоне черной полосы... Я думаю, что здесь мы пластически выразили купчиху Измайлову, действительно поднявшуюся до леди Макбет Мценского уезда! Цветистая купеческая спальня, купеческая постель, купчиха и приказчик внезапно приобретают графическую строгость трагизма. После удушения комического персонажа гротеск и пластически оборачивается своей трагической стороной. Технические средства: кусок черной материи, ночной убор, люк и свечка».

Не подлежит сомнению, что это решение сцены в замысле постановки оперы (где смена цветового эпизода графически отвечает введению похоронного марша) подготавливало переход от цветового эпизода пира опричников к «графической» сцене в соборе во второй серии «Ивана Грозного» (ср. обратное движение от графического к цветовому в таких позднейших фильмах, как «Ночь и туман» Алена Рене с контрастом черно-белых кадров фашистских концлагерей и обрамляющей цветовой безмятежности начала и конца фильма).

В приведенном описании убийства и сцены после убийства и в «Катерине Измайловой» и в двух сходных эпизодах (пире опричников и сцене в соборе во второй серии «Грозного») совпадает не только общий прием (характерный для Эйзенштейна) перехода от гротеска к трагедии (с убийством «комического персонажа») и цветовое решение этого перехода, но и такие детали, как фигура со свечой (люк функционально эквивалентен узкому проходу в собор). Можно заметить, что в том же тексте «Режиссуры» 1934 г. содержатся и подготовительные материалы к другой гротескной (трагикомической) сцене второй серии «Ивана» – Пещному действу.

До того, как черно-белая световая музыка и цветовая музыка снова соединились в контрасте двух эпизодов в «Иване Грозном», у Эйзенштейна две эти линии поисков временно разъединились. Черно-белая световая музыка, развивавшая некоторые пластические достижения «Броненосца Потемкина», была сознательной целью экспериментов в «Александре Невском». В это время у Эйзенштейна складывается то отношение к музыкальному театру и кино, которое все более сближает его с традиционным дальневосточным театром.

В последнее десятилетие своей жизни Эйзенштейн, задумывая цветовые фильмы (о Лоуренсе Аравийском, что было осуществлено на Западе много лет спустя, о Пушкине, о Москве), много теоретически занимается проблемой цвета. В эпилоге «Неравнодушной природы» он писал, что в свете “цветовых катастроф”, чем являются почти все цветовые фильмы, сделанные по сей день, теоретическая работа над проблемой предмета фильма, его цвета и сочетания их с музыкой имеет громаднейшее значение» (выражение «цветовые катастрофы» по отношению к рядовой продукции цветных фильмов, в том числе и некоторых диснеевских, напоминающих «лубки дурной складки»).

Из утверждения о том, что цвет должен быть первичным по отношению к позднейшей его материализации в конкретных предметах, вытекал интерес Эйзенштейна к таким случаям, где (как в детском рисунке и народной лубочной картине, высоко им ценимой) цветовое пятно не совпадало с очертаниями предмета. Не ограничиваясь этим общим положением, Эйзенштейн шел дальше, выдвигая мысль о необходимости отделения зеленого цвета от его носителя – травы.

Эйзенштейн был далек от установления жестких однозначных соответствий между цветовым рядом и другими рядами. Но он очень интересовался такими системами в древнедальневосточных эстетических теориях. В «Вертикальном монтаже» Эйзенштейн собрал и проанализировал огромный материал, относящийся к символическому значению цвета у разных художников.

Занимавшая Эйзенштейна с этой точки зрения проблема сюжетной функции дополнительных цветов, в частности красного и зеленого, может быть пояснена на примере одного из лучших цветовых фильмов – «Красного шара» Ламорисса. В фильме красный цвет шара как бы задает цветовую тему. В одном из эпизодов фильма внутри кадра рядом оказываются красный воздушный шар и зеленый круг огня светофора, по цвету дополнительный к красному. Относительно долго эти два образа, одинаковых по форме и дополнительных по цвету, находятся рядом, затем загорается красный огонь светофора, два красных шара мгновение находятся рядом и тут же красный шар отлетает от светофора, как бы отталкиваясь от красного круга. Здесь соотношения во времени подчинены цветовым соотношениям, как это и должно быть в том цветовом кино, о котором мечтал Эйзенштейн. В этом эпизоде фильма Ламорисса буквально воплотилось то сочетание красных и зеленых кружков (в том числе красного глазка светофора и зеленого) – в сопоставлении соответственно с зелеными и красными кружками, которое мечталось Эйзенштейну в его этюде о цветовом фильме, где «в сцене со светофором зеленое и красное расцветают... эмоцией».

Считая необходимым отделение цвета от его носителя – изображаемого предмета в развитом искусстве, Эйзенштейн в то же время учитывал «обходный путь» передачи цветовых ощущений «с погружением в формы чувственного этапа мышления, когда цвет был неотделим от предмета» (GP). Такие «обозначения цвета через предметы – носители этого цвета» вызывают, по Эйзенштейну, «чрезвычайно повышенную интенсивность ощущения» (там же). Эти замечания были им сделаны по поводу материалов о цветовых метафорах у Шекспира, собранных в замечательной по полноте материала книге К. Сперджен об образности Шекспира (Сперджен 1965). Но из работ о цветообозначениях у писателей еще большее впечатление на Эйзенштейна произвела вышедшая почти одновременно с книгой Сперджен и сходная с ней (при неизмеримо большей глубине понимания образной структуры) такой же полнотой статистически обработанных данных книга Андрея Белого «Мастерство Гоголя».

К статистически обоснованным результатам исследования Белого о Гоголе Эйзенштейн обращается и в своем трактате «Вертикальный монтаж», когда, готовясь к занятиям цветом в кино, он подбирает доказательства идеи значимости определенного цвета (противопоставляя ее идее Кандинского о внутреннем звучании цвета вне его программного функционирования). Для доказательства своего предположения о мрачных ассоциациях, обычно связываемых с желтым цветом, Эйзенштейн использует статистически обоснованные выводы Андрея Белого.

Эти наблюдения Белого оказались очень важны и для художественного творчества Эйзенштейна.

Сравнивая воспоминания Эйзенштейна о начале замысла его цветового биографического фильма (героем которого должен был стать не Гоголь, а Пушкин) с его же рассуждением, основанным на статистике Андрея Белого, можно наглядно увидеть путь, связывавший для Эйзенштейна научные (в данном случае литературоведческие) занятия с художественными проектами фильмов. Но тут же следует отметить, что духу Эйзенштейна противоречило бы выведение замысла фильма только из научных (в этом примере статистических) исследований. Самым существенным было сопряжение их с автобиографическим впечатлением, давшим в сочетании с «чернотой» Европы 1933 года (после прихода фашистов к власти) эмоциональный фон фильму. 

В одной из предсмертных записей (АА, наброски «К возможной полемике с Эйслером», 14 декабря 1947 г.) Эйзенштейн формулирует эту точку зрения на рождение образа, говоря о впечатлении, рождаемом домами города:

«Мы ищем соизмеримость; а не иллюстрирование или повторение... Как skyline [линия неба] почему [-то] этот излом ее дорог мне: так и звукоряд своим сочетанием пленяет.

И это почему-то за пределами отдельных сфер образ и диктует выбор того или иного излома линии или очертания мелодии.

Образ в жест : жест underlies [лежит в основе] обои[х]. Тогда можно любые контрапункты».

В экземпляре избранных переводов Пастернака (1940 г.) Эйзенштейн отмечает именно те строки, где подчеркивается близкое ему, как и Пастернаку и Вердену, импульсивное не рассчитанное существо поэзии. «Цветовая родословная» фильмов Эйзенштейна служит едва ли не лучшей иллюстрацией этих его мыслей о «протоплазматическом» зарождении образа, постепенно разрастающегося в дифференцируемую структуру.

Искусство и техника

Проблема соединения науки и искусства, столь важная для понимания эстетики Эйзенштейна и его современников, представала перед ними не как двуединство, а как триединство. Рядом с наукой все большее место занимала техника. Художник же, посвятивший себя кино, не мог не видеть того, как много в этом искусстве определяется технической его стороной. Само экспериментирование в искусстве становилось возможным, а часто и вызывалось благодаря развитию техники.

Искусство 20-х годов было в большой степени доведением до полного совершенства тех средств, которые могут находиться в распоряжении человека. Отсюда происходило и самодовлеющее внимание к средствам выражения, которое характеризует и науку и искусство того времени.

Эйзенштейн в 20-е годы прошел через техницистический подход к искусству; более того, свою социальную роль он определял именно через отношение к технике (т. 2; 98). Тогда же он отдал дань увлечению техникой как таковой, рационалистической технической цивилизацией «века победоносного индустриального становления» (т. 3; 416) в частности, и американской (хотя многое его отталкивало от Голливуда, где он не встретил понимания, и от Америки, что и привело к разрыву, кончившемуся катастрофой мексиканского фильма).

Роль индустриальных технических концепций для того времени несомненна.

30-е годы были временем торжества технического подхода не только к искусству; славословия технике проникали в стихи, становились общим местом, всеми повторяемым.

В трактатах Эйзенштейна этой поры можно найти наблюдения об эстетике машины, ее «одомашнении» (т. 4; 455 и 458). Образы машины как животного даны в «Старом и Новом» («Генеральной линии») и непосредственно (монтажом, соединяющим косилку и крупный план кузнечика, ср. ДЭ, т. IV, стр. 81), и косвенным внутренним контрапунктом: с труб сепаратора молоко капает так же, как (в противоположной мрачной сцене умирания природы) с так же изогнутых козьих и овечьих морд капала источаемая сушью влага. В «Старом и Новом» последовательно сменяют друг друга мотивы домашних животных – быка, коровы, лошади – и «домашних» машин – трактора, сепаратора. Пишущая машинка, показанная крупным планом, становится образом другой машины – бюрократического аппарата (т. 3; 441); эта тема продолжалась в замысле комедии «М.М.М», но ей не суждено было развиться.

В 30-е годы пафос техники как таковой, ее внедрения в деревне в известной мере становится основной темой для Эйзенштейна, как в «Старом и Новом». Эстетизация сельскохозяйственной техники в этих фильмах как бы уже предварена опытом художественного освоения техники броненосца в «Потемкине» (недаром в одном из вариантов сцены с сепаратором в «Старом и Новом» выводные трубки сепаратора монтировались для сравнения с жерлами орудий «Броненосца», см. т. 3; 78), техники заводской – в «Стачке» (как до этого в спектакле «Противогазы»). Здесь ранние фильмы (и спектакли) Эйзенштейна были близки всему инженерному строю искусства таких художников того времени, как Д. Вертов и Леже (чей экспериментальный фильм «Механический балет» был очень высоко оценен Эйзенштейном). Но пафос машины у Эйзенштейна был противоположен тому контрасту человека и машины, который (вскоре после выхода «Старого и Нового») становится темой Чаплина.

При постоянном внимании к истории занимавших его предметов Эйзенштейн задумывался и над историей техники. Более всего его занимало то, как развитие техники продолжало биологическую эволюцию. По его словам, «большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих физических действий, но и ряда психических процессов» (АА, «Рильке II»). Говоря о том, что «уменьшительный» станок Дюрера (XV в.) и следующее за ним изобретение XVIII в. «показывают нам инструментализацию двух стадий фиксации силуэта» и сравнивая эти технические способы с фиксацией силуэта у японских художников, Эйзенштейн, делает общий вывод: «Инструмент – есть “отвердевающий” в форму орудия принцип натурального физического процесса» (М, ч. II, 22 I.1944 г.).

Проблема соотношения органов человеческого тела и орудий, столь занимавшая Эйзенштейна, обсуждалась многими учеными века, начиная с Бергсона. На простом примере свою мысль о соотношении орудия и органа восприятия пояснял Нильс Бор (Дирак 1968: 21). П.А. Флоренский пришел к совпадающему с любимой мыслью Эйзенштейна выводу, что «разум осуществляет себя в технике, продолжающей тело посредством проекций его органов. Мы пришли к этому путем теоретических соображений. Дальнейшее за тем сопоставление органов и орудий доказывает, что последние действительно имеют своим типом первообразы органов, самые же органы – своею моделью» («Воплощение формы. Действие и орудие». Архив П.А. Флоренского).

Наибольший интерес представляют те наброски Эйзенштейна по истории техники передачи и хранения зрительной информации, которые содержатся в его неопубликованной рукописи «История кино» (22 Х.1946), где Эйзенштейн рассматривает «историю кинематографа под углом зрения механизации средствами техники самого процесса отражения и закрепления результатов подобного отражения», отмечая «проблему воссоздания средствами техники процессов: получения сколка с явления действительности механическим путем и закрепления его техническими средствами». В главе «Получение сколка» Эйзенштейн отмечает в тезисной форме последовательно «обведенный рукой абрис реального предмета или силуэта тени как перв[ую] попытк[у] механизировать отражение реального облика», «...фототехнический примитив механического получения силуэтного изображения. Силуэты на зреющих плодах путем наклеек, под собою сохраняющих нетронутую поверхность. Возрождение этого в фотограммах Мак Роя и Моголи На[ди] на поверхности светочувствительной бумаги».

В длинном ряду перечисляемых Эйзенштейном технических достижений восточных и западных цивилизаций древности, средневековья и нового времени его особенно занимают такие древнейшие способы закрепления обмена, как печати Вавилона, «древние набойки на материю и сохранение традиции в кустарном текстиле Востока и Запада», техника слепка маски, в которой он видел nux (орешек) всего этого ряда изобретений и открытий; в этом Эйзенштейн сходится с такими теоретиками кино, которые, как Базен, возводят кино как средство фиксации реальности к способам сохранения отпечатков или к муляжам.

Современная техника служила Эйзенштейну для осмысления далеких технических изобретений. Их он связывал с чертами древнего искусства. В заметке «Круг-ротация» (GP, 12.X 1947) (для объяснения «чисто ротационно задуманных вещей» Пикассо «Плывущая женщина», 1929 г.), Леже и тех статически-«ротационных» (Микеланджело, т. 3: 402–403) и круговых (Тинторетто, Караваджо) композиций, которые им предшествовали, Эйзенштейн высказывает гипотезу: «Здесь в живописи (видимо) повторение процесса от статики нормы круга к динамике ротации (или наоборот), которая в истории развития имеет свой момент видимо в изобретении колеса, т.е. ротирующего круга!». Делая в связи с серией своих заметок о круге и колесе в искусстве пометку «Заняться вопросом истории изобретения колеса», Эйзенштейн затем формулирует свою гипотезу в виде серии рисунков, где опять-таки современная техника (тяжеловозы, где он видит Rückgang – возврат к раннему этапу) служит ему для воссоздания цепочки: от переваливания к перекатыванию, от круга (в частности, ствола) к ободу со спицами. О серьезности занятий Эйзенштейна этой проблемой свидетельствует, в частности, то, что в качестве прототипа колеса па рисунке он изобразил то сплошное трехчастное колесо (из трех сбитых вместе деревянных частей), которое, как это подтверждено новейшими археологическими данными, было прототипом колеса на всей территории древних цивилизаций Евразии (Чайлд 1954: 2–10). Гипотеза происхождения колеса из катков-бревен подтверждается и такими новыми открытиями, как находки катков из толстых стволов в алтайских курганах (Семенов 1968: 260).

Едва ли не наиболее тонким наблюдением Эйзенштейна, касающимся воздействия техники и производства на раннее искусство, было объяснение некоторых особенностей орнаментации древнеперуанских сосудов (рис. 19), очень его занимавших тем, что на их округлую форму были перенесены законы орнамента, связанные первоначально с плетением (GP). Вывод о том, что орнамент в ряде случаев развился из техники плетения или тканья, в настоящее время можно считать доказанным. Следы техники плетения Эйзенштейн пробовал проследить и во многих значительно более развитых образцах искусства.

Мысли Эйзенштейна о роли ремесел для развития ранних форм искусства были не столько следствием воздействия идей Земпера и его школы, объяснявшей происхождение художественных форм из техники соответствующих производств, сколько побочным продуктом его интенсивных занятий современной техникой, прежде всего кинематографической. По мнению Эйзенштейна, кино открывает не только невиданные возможности в самом искусстве, но вместе с тем позволяет открыть основополагающие эстетические законы. Проблема связи искусства с техникой для него представала прежде всего в свете соотношения техники кино с другими искусствами.

В написанных частях своего завершающего эстетического труда Эйзенштейн подчеркивал, что к излагаемой концепции он пришел именно через кино. Объяснение этому он видел в том, что «в наиболее совершенной разновидности искусства, каковой автор полагает кинематограф, совершенно естественно должны проступить методы искусства вообще» (GP, «Кино и основные черты метода искусства. Die rhytmische Trommel»). В кино (при изучении монтажа) «эстетика проверяема локтем и дюймом» (т. 2: 335). При исследовании звукозрительных сочетаний в звуковом кино «в руках наших обе сочетающиеся области существуют в виде двух самостоятельных лент, на одну из которых нанесены изображения, а на другую – записан звук» (т. 3: 585). Недаром Эйзенштейн жалеет Сальери за то, что в его время не было кино – главного средства, чтобы поверять алгеброй гармонию.

Кинематограф Эйзенштейну мыслился как грандиозный эстетический эксперимент, технически позволяющий осуществить прежде казавшееся несбыточным и в самом искусстве, и в теории искусства. Другие виды искусства, независимо от их возраста, осмыслялись им через кино. Любимой его мыслью, много раз повторявшейся, было утверждение, что в кино удается осуществить все то, перед чем остановилось искусство «второго барокко» – первых десятилетий XX в. Пространственные эксперименты кубизма, аттракционы левого театра, внутренний монолог Джойса – все эти замыслы и опыты новейших течений искусства Эйзенштейн рассматривал как подступы к кино. А недостатком, пагубно повлиявшим на эти течения, он считал то, что они пытались другими средствами решить те задачи, которые полностью под силу только кинематографу (т. 3: 298).

Как это естественно по отношению к столь заостренной формулировке, она не должна пониматься вполне буквально. Из других замечаний Эйзенштейна, например, о Джойсе и кубистах, ясно, что он признавал и самостоятельную ценность за тем, что было сделано ими. Но его самого они занимали прежде всего как промежуточный мост от всех предшествующих видов искусства к кино.

Эти мысли Эйзенштейна представляют огромный интерес с точки зрения такой сравнительной истории искусств, которая не замыкалась бы в каждой отдельной области, а попыталась бы установить соответствия между этими областями. Так же, как изучение отдельной культурной традиции (русской, западноевропейской, китайской, японской или мексиканской) производилось им на фоне общей типологии культур, каждый из видов искусств – и прежде всего кинематограф, особенно его занимавший – исследовался им в свете общей типологии искусств. По существу уже сейчас литературоведы при характеристике стиля писателя этого периода постоянно обращают внимание на его кинематографические эквиваленты, то есть идут по тому же пути. Но чаще всего речь идет об отдельных наблюдениях, тогда как Эйзенштейн при его тяге к общим построениям набросал эскиз движения всего искусства века.

По его мысли, эволюция средств выражения вела везде в сторону кино, выступающего в качестве венца эволюции. Но телеологическая модель развития, предполагающая обращенность его к некоторой цели, даже когда эта модель (как это было у Эйзенштейна) исходит из реальных опытных данных, содержит привносимый извне оценочный критерий. Предположение о том, что кино является «высшим этапом живописи» (т. 3: 285), театра, литературы означает оценку одного искусства по сравнению с другим, которая объективно не может быть мотивирована и по существу объяснялась тем, что сам Эйзенштейн был творчески увлечен кино и поэтому его выдвигал в центр своей системы.

Здесь сказывается тот подчеркнутый эволюционизм, который вообще был очень характерен для Эйзенштейна. Но его выводы допускают такую их переинтерпретацию, когда они сохраняют ценность типологии, хотя и не обязательно должны говорить о хронологическом и эволюционном приурочении разных типов. Увлечение техникой предполагало, что в искусстве, где на первый план ставилась техника, можно говорить о постоянном развитии в одну сторону. Но Эйзенштейн не раз оговаривался, что в искусстве (и в науке о нем) часто происходит зигзагообразное движение, иногда попятное. Не подлежит сомнению, что соответствия между новыми экспериментальными течениями в искусстве и кино, выявленные Эйзенштейном (и широко использованные им в его кинематографической практике), очень важны для установления общих типологических черт в разных видах искусства. В качестве одного из самых убедительных примеров можно привести данную Эйзенштейном характеристику графической стороны поэзии Маяковского (см. т. 2: 184–188) как отражающей монтажное мышление (или говоря современными терминами, установку на синтаксическую структуру текста), свойственное той эпохе.

Мысль о том, что кино является завершением всех современных поисков в искусстве, у Эйзенштейна была выведена, несомненно, из его собственного опыта. По отношению к левому театру в его отношении к кино это отчетливо сформулировал сам Эйзенштейн. Ранние театральные опыты, в которых Эйзенштейн обращался к «Коломбине десятых годов», для того чтобы дать гротескную интерпретацию классической пантомимы, были предвестием его кинематографических открытий.

Задолго до того, как Эйзенштейн выступил с речью о вертикальном экране, он (вместе с С. Юткевичем) работал над новой версией пантомимы Донаньи. Среди придуманных им трюков, по его собственным воспоминаниям, «не последнее место занимала вертикальная площадка сцены (потенциальный экран – своею вертикальной площадью противостоящий орхестре театрального действия!) – решенная плоскость[ю] окна, по переплетам переборок которого мизансценировалось действие двух картин» (М). Переход эйзенштейновского «Мудреца» в фильм («Дневник Глумова», сохранившийся лишь частично), реализовавший сценические метафоры спектакля, много раз им описывался. «Преломление» театра в кинематограф, совершившееся, по словам самого С.М. Эйзенштейна, именно в «Противогазах», можно точно датировать: выбирая место для фотосъемок спектакля, Эйзенштейн уже вел себя не как театральный режиссер, а как кинорежиссер» (Штраух 1966: 184–186).

Ограничения, которые на художника налагает театральная форма, в те же годы обсуждались в эстетических сочинениях. Эту проблему в связи с определением места искусства по отношению к технике и науке в 20-х годах глубоко изучил П.А. Флоренский, построивший с этой точки зрения классификацию искусств как способов организации пространства. К технике Флоренский относил способы организации пространства жизненных отношений, к науке и философии – «пространство мыслимое, мысленную модель действительности», тогда как пространства искусства «наглядны как пространства техники и не допускают жизненного вмешательства – как пространства науки и философии» (АП). По степени свободы организации пространства музыка и поэзия сближаются с наукой и философией, архитектура, скульптура и театр – с техникой, тогда как живопись и графика, являющиеся «художеством по преимуществу», занимают промежуточное место. Наименьшую активность зрителя и наименьшее многообразие в восприятии Флоренский видел в театре. Его критика театра, датируемая 1924 г. – временем наибольшего расцвета поисков новых форм в театре, переходивших прямо в кино (как в «Мудреце» и «Противогазах» Эйзенштейна), особенно поучительна как внутреннее эстетическое обоснование этих поисков (глубина этой аналогии подчеркивается тем именно, что ни об этих поисках, ни о кино Флоренский в этом месте своего труда не упоминал). Причину пассивности зрителя (которую в те же годы хотел преодолеть Мейерхольд) в театре Флоренский видел в «жесткости материала, его чувственной насыщенности, держащей с наибольшей определенностью и чувственной внушительностью форму, которую удалось наложить на него совокупности деятелей сцены, начиная от поэта и музыканта и кончая ломовщиком. Но наложить-то на этот упорный материал живых людей, человеческие голоса, чувственное пространство сцены – формы, задуманные драматургом или музыкантом, вовсе не всегда удается, в большинстве же случаев – просто совсем не удается. Будучи живыми телами, актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство...» (АП).

Здесь можно видеть четко сформулированные причины отказа от самодовлеющей функции актера в театре 20-х годов, а затем и в кино, в частности в ранних опытах Эйзенштейна. Приводимые Флоренским примеры задач, которые оказываются не под силу театру, могут (в согласии с мыслью Эйзенштейна о кино как современной стадии театра) считаться примерами задач, позднее решенных в кино.

Эволюцию искусства Эйзенштейн, как это было естественно для художника XX в., не мог отделить от развития техники. Более того, его занимали возможности выявления таких принципов, которые оказались бы общими для истории техники и для «эволюции зрелища» от цирковой арены к рампе и киноаппарату (т. 4: 369). Недаром, опережая свое время, Эйзенштейн первым намечает пути освоения в кино звука (и позднее – стереозвука) и цвета, еще в 1930 г. произносит пионерскую речь о форме экрана, положения которой приобретают реальность лишь в наши дни, одним из первых открывает значение телевидения как искусства.

Говоря о своих технических экспериментах, Эйзенштейн постоянно подчеркивал, что они никогда не были только исканиями в области формы, а всегда при крайней их заостренности были поиском способов выражения занимавшей его темы (т. 3: 421). По его словам, небывалые новые темы, «помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики...»(т.3:483).

Характерный для 20-х и начала 30-х годов интерес к технике в искусстве как таковой прямо был связан с пониманием техники как решающего фактора во всем. Забывалась простая истина, о которой в 1938 г. в статье «О ликвидации человечества» напомнил Андрей Платонов, что техника есть именно признак воодушевленного человеческого труда; она и лежит в начале всякой культуры, а не в конце ее.

Для обнаружения зависимостей между увлечением техникой как таковой и литературной техникой из последующих сочинений очень показательна книга Олеши «Ни дня без строчки», недаром используемая в тех работах, которые в утрированной форме продолжают техницистический подход к искусству. В книге Олеши, отражающей почти без изменения это отношение к искусству, статистически характерное для 30-х годов, обнаруживается полный параллелизм в измерении истории техникой и литературы – метафоричностью (к которой с удивительной односторонностью сведена вся литературная техника). Далеко не все авторы, разделявшие эти технические увлечения 20-х годов, сохранили их в неприкосновенности; об отходе от рационализма к органике говорит Эйзенштейн (т. 5: 558).

В своих высказываниях последних лет Эйзенштейн был сознательным противником техницизма, ставя под сомнение свою приверженность ему и в прежние годы: «Режиссер, с которым работает Тобак, еще очень давно провозгласил подозрительную программу расчета в кинопроизведениях, расчета, столь же строгого и априорного, как в конструкциях мостов или заранее заведомо работающих станков. Выкрикнутым в эпоху общего увлечения машинизмом, урбанизмом, конструктивизмом и инженеризмом – этим программным лозунгам сейчас же поверили» (т.5: 485).

В последние годы жизни Эйзенштейн все больше задумывался о недостаточности чисто технического владения искусством. Проблема назначения средств, оказавшихся в руках человека, в равной мере волновала его и по отношению к искусству, и применительно к науке. Эйзенштейн характеризовал свой путь от рационалистического постижения законов искусства к его органическому осмыслению, которым объясняется и постановка им «основной проблемы» эстетики, говоря о том, как часто он пользовался в статьях «материалом Востока...Но не случайна и сама последовательность: японцы и китайцы как бы повторяют соотношение: римляне – греки древности или американцы – европейцы современности... Там, где у греков тайна пропорций “золотого сечения”, у римлян – простая кратность и т.д. Так же механически двухмерны концепции рационализаторов японцев. И так же первичны, органичны, “оригинальны” (в гегелевском смысле) китайцы» (т. 5: 558).В высшей степени знаменательно в цитированном рассуждении, принадлежащем к самым глубоким из всего написанного Эйзенштейном, упоминание рационализма американской цивилизации, с которой, в частности, связано прежде всего и распространение первых опытов, по необходимости примитивных, кибернетических описаний искусства. Они противопоставляются «неисчислимому», в духе упоминавшихся выше работ Колмогорова, где в полемике с примитивностью первых кибернетических экспериментов точно показана принципиальная сложность задач, ставящихся в искусстве.

Категория: Режиссура | Добавил: admin (27.01.2009)
Просмотров: 1799 | Комментарии: 1 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 1
1  
Спасибо БОЛЬШОЕ за информацию очень помогла в написании контрольной. :)

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017