Муратов С. А. - «Живое слово или «говорящие головы» - Режиссура - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Понедельник, 20.02.2017, 02:48ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Режиссура

Муратов С. А. - «Живое слово или «говорящие головы»

Человек: естественный и выступающий

Люди бывают двух типов: если первый мы назовем - человек естественный, то второй нужно будет назвать - человек выступающий. Это не две обособленных категории, когда выступающие - они всегда выступающие, а естественные - они всегда естественные. Естественный может стать выступающим, а выступающий иногда может оказаться естественным. Просто в этом первом состоянии человека естественного мы рождаемся и проводим почти все детство, и поэтому все люди обожают детей, которые умиляют своей непосредственностью, своей реакцией. И детские воспоминания, они всегда наиболее яркие в жизни. Руссо говорил: "Мир погиб бы, если бы каждый из нас раз в жизни не был ребенком". Лев Толстой полагал, что к пяти годам, каждый человек проходит пол пути своего умственного развития, а Марина Цветаева писала: "То, что человек знает в своем детстве до пяти лет, он знает навсегда, но и то, чего он не знает до пяти лет, он тоже не знает навсегда". Вообще детские вопросы они тоже нас трогают и умиляют: одних своей наивностью, а других, наоборот, своей мудростью.

Один школьный учитель начал задавать детям младших классов вопрос: что бы они спросили у Бога, если бы они имели такую возможность? И эта книжка - "Дети пишут Богу" - стала регулярно печататься в "Новой газете". Это, конечно, поразительная книжка! Вот, например, Женя (3-й класс) спрашивает у Бога: "У тебя есть ум или ты весь состоишь из души?". А Вася (2-й класс): "Зачем человека растили годами, а потом - бац, и он уже умер?" А Роман (3-й класс): "Почему жизнь даешь ты, а отнять ее может любой?" Игорь (4-й класс): "На земле столько бед и страданий - это, чтобы людям не жалко было умирать?" "А когда на земле война, - спрашивает восьмилетняя Ада, - это значит ты в отпуске?"

Детские игры тоже были и остаются загадкой для психологов. И кто-то сказал, что тайна атома - это вообще-то детская игра по сравнению с тайной детской игры. Когда мы расстаемся с детством, нам кажется, что мы расстаемся тем самым и с игрой, что игра она навсегда прописана только в этом заповеднике детства. И поэтому не случайно говорят, что легче сделать людей из детей, чем детей из людей.

Между тем, игра вовсе не уходит вместе с детством, она может быть замечательной частью взрослой жизни. Мальчик Марк из 1-го класса спрашивает в этой книге: "А может ли хватить детства на всю жизнь?" Вот на всю жизнь детства не хватает, и в определенном возрасте ребенок начинает погружаться в условности взрослой жизни, начиная с того, что он приходит в школу. Ребенок начинает понимать, что есть определенное расписание, что он должен изучать не только то, что ему нравиться и ходить на эти уроки, и прочее, прочее. В моем детстве, например, мне приходилось посещать много собраний, например, октябрятских, пионерских, комсомольских, профсоюзных. Некоторые мои сверстники дальше пошли и посещали партийные собрания, потом партийные конференции и так далее.

Нормативная форма

Даже если и нет уже такой нормативной части жизни, которая была у нас, то во всем мире люди погружаются в бесконечное количество общественных ритуалов. Если спускают на воду корабль, то разбивают о борт бутылку шампанского. Если открывают выставку, то разрезают ленточки. То есть существует целый ряд спектаклей, которые придуманы. Королева обязана улыбаться, даже если она на королевском приеме, и у нее болит голова. И все мы (а мы все являемся частью подобного рода ритуалов) в определенных ситуациях выступаем не как люди, а как функции, как исполнители ролей, которые мы, как участники ритуала, обязаны соблюдать.

Вот эта форма проявления человека в общественной жизни, и есть та нормативная форма. К сожалению, эта форма сохранилась и на экране. За исключением самых первых фильмов, где звука еще не было, и некоторых фильмов Дзиги Вертова, который впервые ввел в нашей стране синхроны. Синхронная съемка началась с него, и дело не только в том, что он выдержал гигантский напор почти всех окружающих его тогда кинематографистов, которые утверждали, что звук вообще не имеет никакого отношения к кино, что это убивает искусство. Но вот эти первые синхроны с бетонщицей, колхозником, с парашютисткой - они и сегодня остаются.

1937 год, фильм "Колыбельная". Под синхроном Дзига Вертов вовсе не имел в виду, что это - впервые записанный звук речи (хотя это было так). Под синхронной съемкой он понимал определенное состояние героя, внешнее выражение которого точно соответствует его внутреннему состоянию. И человек как живой! Это поразительно! Причем, что в этих фильмах, что во всех других... Сам фильм может быть архаичным и устаревшим, стилистика абсолютно нам непонятна, но как только появляется синхрон - все уходит, и мы оказываемся наедине с человеком, несмотря на те годы и десятилетия, которые прошли. Поразительная особенность - синхрон не стареет!

Это было в фильмах Вертова, а в послевертовский период ничего подобного не было. В те годы, важноо было показать какого-то ударника, который выполнял план, а потом он перед камерой произносил слова, какие следовало произносить. В тех кадрах живых людей не было, и так продолжалось до 1964 года, до появления фильма "Катюша" Виктора Лисаковича. Репортажей в то время не было, были "рапортажи", и вся хроника нам никакого представления о тогдашних людях - какие они были-есть на самом деле - не сохранила.

Дикторы - профессиональные выступающие

К сожалению, и телевидение с самого начала имело дело именно с выступающими людьми, с этим состоянием. И телевидение впервые в мире, произвело на свет такую странную фигуру, которой сегодня уже нет и младшему поколению вообще непонятно, кто они такие. Это - фигура телевизионного диктора, то есть профессионального выступающего. Вообще это очень странное явление: с одной стороны - это человек в роли титра, что само по себе довольно нелепо… Помню как при мне один из дикторов (это были, по-моему, 50-е годы), объявляя программу передач на завтра, ошибся: вместо "три поколения ленинцев", он произнес "три поколения ленивцев". Это было последнее, что он произнес в эфире - больше его никто, никогда на экране не увидел… А с другой стороны, это же были живые люди, у них было замечательное образование, они все были актерами, проходили по конкурсу. И хотя они произносили чужие тексты, это были тексты, написанные хорошим литературным языком. Я уже не говорю обо всем остальном поведении этих людей.

Кроме того, они еще были хозяевами эфира. Во-первых, их обожала вся страна - Ниночка, Валечка и так далее. И если какая-то передача срывалась - скажем, заболел исполнитель - появлялась Ниночка и приносила извинения аудитории, говорила, что, "к сожалению, заболел… и поэтому вместо этого мы вам вынуждены показать такой-то художественный фильм". И все были рады, потому что художественные фильмы всегда были самой популярной программой на телевидении. А сегодня, если такое происходит, мы ничего не узнаем, у нас анонимный конвейер: вдруг вместо объявленного идет что-то другое. Почему? Что? Когда? Никого сегодня не интересует аудитория. Поэтому мне с одной стороны понятно отсутствие в эфире дикторов, с другой стороны несколько досадно, что они ушли. Я повторяю, дикторы были просто живыми людьми, их человеческое начало перекрывало даже те тексты, которые они произносили. Первая статья Владимира Саппака (это был самый знаменитый театральный критик, великолепный энциклопедист, знаток слова), которая была напечатана в "Новом мире" в 1960-м году, начиналась именно с портрета самой популярной в то время ведущей Валентины Леонтьевой. Портрет остался в его книге "Телевидение и мы", которая вышла три года спустя.

История о Валентине Леоновой

Я считаю, что это лучшая книга о телевидении, не только в нашей стране, но и в мире (она переиздавалась несколько раз). Я неуверен, что Саппак знал слово "синхрон", по крайней мере, у него оно нигде не упоминается. Но он был настоящим исследователем синхрона, как психологической закономерности человека, оказавшегося на экране. Ведь это ему принадлежат слова, что телевидение - это рентген характера, контактов и т.д. и т.д.

У меня был довольно забавный эпизод в жизни: когда я пришёл на телевидение, мне в течение двух месяцев пришлось замещать человека, который писал для дикторов тексты. Нужно было писать тексты для самых популярных в стране ведущих, в основном женщин. И вот на второй день разговариваю с Леонтьевой и говорю: "Валя, когда ты читаешь расписание передач на завтра (тогда оно еще не печаталось в газетах), тебе не кажется странным, что ты просто говоришь, в соответствии с фактами, что в такое-то время будет балет "Щелкунчик". А почему бы тебе не сказать, что будет балет "Щелкунчик", где совершенно потрясающая исполнительница, которая была премирована тогда-то и тогда-то, и вообще, прекрасный человек. И не сказать, что после окончания вот такой-то передачи не советуем вам выключать телевизор потому, что будет программа вот с таким-то деятелем, который, мне кажется, будет чрезвычайно интересен.

Она, широко распахнув глаза, на меня посмотрела, и сказала: "Действительно, почему не обращаться к зрителям, как к своим близким знакомым, которым ты рассказываешь, какая завтра будет программа? А давай я сегодня вечером так и произнесу. Напиши мне, пожалуйста, текст". Я написал ей текст. Когда я утром пришёл на телевидение, там царила тихая паника: бегали ассистенты режиссеров с вытаращенными глазами. "Вы слышали? - говорили они, - Леонтьева вчера сказала "как мне кажется". Члены ЦК не могут сказать "мне кажется". Следовало бы исключить ее из экрана". Даже если какой-то журналист был в командировке, то он должен был сказать, что не "я летел в командировку", а "мы летели в командировку". А ей, видите ли, кажется!". К великому счастью, руководство этого объявления не видело. В течение последующих месяцев всё осталось, как оно и было…

"Говорящие головы" или живые люди

Саппаку принадлежит утверждение, что самое интересное на экране - это живые люди, говорящие люди. Он приводил примеры (ту же Леонтьеву), а зритель и читатель начинали вспоминать, что нигде - ни в кино, ни в театре - такой непосредственной встречи с человеком не происходит. Поэтому он сразу завоевал огромное количество сторонников. Одновременно на него обрушилось гигантское количество противников. Что?! Самое интересное - это говорящий человек на экране?! Да, самое скучное на экране - это говорящие люди! Отсюда и возникло выражение "говорящие головы". Что может быть скучнее, чем слушать этого бубнящего с экрана человека. Самое интересное, что и те, и другие при этом обращались к документальному экрану и доказывали справедливость своих убеждений.

Можно вспомнить поразительные встречи и выступления, скажем, на всемирном фестивале молодежи, которые описывал Саппак. Но вспоминаются еще и люди, которых просто невозможно было слушать. Они выступали, но они не были людьми. Мало того, один и тот же человек, выступая в одной программе, оказывался безумно интересным и естественным. А в другой программе он же ничего интересного собой не представлял. Как это может быть? Да вот так и может. Именно, потому, что люди могут быть двух типов: человек естественный и человек выступающий. Всё дело в том, какого состояния ждет от нас та обстановка, в которой мы оказываемся.

Монолог и репликация

До перестройки на нашем телевидении царила моноцентрическая система. И собственно, единственным жанром был жанр монолога. И в то время была, так сказать, гегемония дикторов, так как они профессионально владели этим жанром. До 60-х годов, кроме дикторов, никто не мог появиться на экране. Они вели передачи абсолютно всех типов, такие универсалы.

Но в реальной жизни люди монологами не общаются. Попробуйте где-нибудь долго говорить, чтобы вас кто-нибудь не перебил, не переспросил: "Чего, чего? Ты что, вообще, несешь?" Да, не бывает такого. Этого естественно. Мы перебиваем друг друга не потому, что нас кто-то научил, а потому, что это естественно.

Монологи можно произносить только на собрании или в кабинете начальника, где, в основном, только сам начальник и имеет право на монолог. А когда мы произносим монолог на собрании, нам предоставляют слово, что называется, "для выступления". Вы сидите и слушайте выступление какого-то оратора с кафедры. И если вам даже не интересно, то у вас все равно возникает естественное, живое ощущение переспросить, согласиться или не согласиться. Вы начинайте шушукаться с соседями, которые рядом, а если они - посторонние, то на полях газеты начинайте записывать свои соображения.

Психологи всё это называют репликацией. Репликация - это естественное состояние человека, который не может прямо говорить по заданным условиям игры. Кстати сказать, само собрание предусматривает легальную репликацию. После собрания происходят прения, где каждый человек может занять ту же трибуну и высказаться.

Тамада телевидения - Ираклий Андронников

Так что право на монолог в обыденной жизни имеют либо представители власти, либо большой авторитет, к примеру, великий артист или спортсмен, художник, что уже заставляет зрителя слушать. Либо просто артистически одаренные люди, которые умеют общаться с публикой.

В обыденной жизни это - тамада. Тамада приходит и сразу садится во главе стола. Никто не сомневается, что тамада должен быть во главе стола. Если в компании оказываются два тамады, то они никогда не сядут рядом друг с другом. Один сядет в одном углу стола, другой - в противоположенном. Первым таким артистическим человеком, который появился у нас на отечественном телевидении, был Ираклий Андроников. Сама история его появления анекдотична и познавательна.

Режиссер телевидения в 1954 году пришел к Андроникову и сказал:
- Мы очень хотим, чтобы Вы у нас выступили.  
- Только Вы нам должны что-нибудь прочитать минут на пять, потому что больше пяти минут на экране выступать нельзя - предупредил режиссер (тогда были все в этом уверены).
У Андроникова не было пяти минут, и он сказал:
- Я уезжаю в командировку. Вы меня поставьте в программу последним. К тому времени, как я вернусь, мы обо всем договоримся. Он вернулся из командировки, уже стоял в программе, пришел режиссер и спросил:
- Что вы будете у нас читать минут на пять?
- У меня нет на пять, я буду читать "Загадку Н.Ф.И.".
- И сколько она?
- Она идет час.
- Я все понимаю. Час - хорошо, но нам минут на пять-семь.
- А у меня нет на семь.
А в программе уже стояло...

В результате он читал час, и на следующий день был такой взрыв зрительских симпатий к нему! Никто не предполагал, что человек, говорящий больше пяти минут, может собрать такую аудиторию. Успех был настолько феноменальный, что решили снять фильм. Андроников для Ленфильма написал сценарий "Загадка Н.Ф.И.". Его приняли и… положили на полку.

Год прошёл, два, три… Встречает Андроников оператора Ленфильма - был такой замечательный оператор Шапиро - и говорит:
- Вы что, уже окончательно похоронили мой сценарий?
- Да, нет. Ваш сценарий всё время у нас стоит, просто мы столкнулись с трудностями.
- А какие трудности?
- Вы знаете, некому играть Андроникова.
- То есть, как? А я сам?!
- Ну, что значит "сам"?
- Я же был на телевидении, такая большая аудитория.
- По телевидению совсем другое (сегодня сказали бы - не тот формат). Это не то, что у нас в кино. Понимаете? У вас там сначала выходит диктор. Объявляет вас слушателям.
- А кто мешает вам тоже выпустить диктора? Пусть меня объявят слушателям. Шапиро удивился:
- Ага, это вы предлагайте обмануть кинозрителя? А что? Вообще, это очень интересная идея…

В результате, так они и создали этот фильм. На съемки пригласили специальную массовку, инсценировав начало передачи. Конечно, не Андроникова они пришли слушать, а заработать денег. Им было наплевать, что там будет происходить.

Я вот смотрю на это дело и понимаю, что сегодня создается огромное количество ток-шоу, в которых аудитория не задействована путем вопросов, скажем, просто присутствуют и все. Это те же самые статисты, та же самая массовка.

Например, на одном из лучших ток-шоу "Школа Злословия" сидят люди совершенно с нейтральными лицами. Я видел много этих передач. И только два раза был случай, когда они один раз рассмеялись вслух, а другой раз аплодировали. А вообще в большинстве случаев они мало понимают, о чем идет речь. Они пришли заработать деньги. Им платят 500 рублей за участие. В течение одного дня нескольких таких передач. Что б не прийти?

Телевизионные рассказчики

А среди работников телевидения, так же, как раньше, был канон, что нельзя говорить на экране больше пяти минут, теперь канон, чтобы на ток-шоу вокруг сидела публика. И неважно, что этой публике глубоко наплевать на происходящее, и она никаким образом не только не поддерживает разговор в студии - она ему мешает. Потому что невольно гости, начинают работать на публику, хотя и делают вид, что на нее не реагируют. Это абсолютный канон.

Когда-то в кинематографе был канон, что больше пятнадцати минут фильм вообще не может существовать. И только после того, как Гриффит снял свою знаменитую "Нетерпимость", которая длилась два часа, стало ясно, что никакие пятнадцать минут вообще не являются ограничением.

Одни каноны уходят, другие мы тут же придумываем сами. Но хотя был Андроников, в то же самое время был киновед Григорий Авинариус, который два года каждую неделю читал лекции по кино, причем собирал огромное количество зрителей. А канон, что больше пяти минут на экране говорить нельзя, продолжал существовать. Просто Андроников и Авинариус - были исключениями из правил. Можно даже сказать, что они были прообразами телевизионных рассказчиков, которых мы сегодня отлично знаем. Среди них: Юрий Лотман, Эдуард Радзинский, Виталий Вульф, Артём Варгафтик. К моему величайшему сожалению я не могу назвать себя ценителем классической музыки. Тем не менее, я не могу пропустить ни одной передачи Варгафтика, потому что он так блестяще преподносит свои рассказы о композиторах, что я просто погружаюсь в то, что он рассказывает. Психологи сделали резонный вывод, что диалог - это вообще-то явление природы. Нам не нужно учиться тому, как друг друга прерывать, задавать встречные вопросы. Это само собой происходит. Кстати, советуют не разговаривать с человеком, который ест, потому что он невольно хочет вмешаться в разговор, в результате это плохо может для него закончиться, если он суп ест, например. Учить прерывать не надо, а учить слушать надо. Монолог - это, как раз, явление культуры и поэтому не случайно, в номинациях конкурса фестиваля "Живое слово", есть "Экранный монолог", "Экранный диалог". Сегодня мы знаем множество представителей экранного монолога.

Одним из первых, если не первым после образцового Авенариуса, был Сергей Смирнов. У него была такая рубрика "Рассказы о героизме". Потом был Алексей Каплер в "Кинопанораме", который не только вел разговор, но и произносил иногда не длинные, но достаточно явные потрясающе интересные монологи. Потом оказалось, что все остальные, кто были за ним, никуда не годились, пока не оказалось Эльдара Рязанова, который был не только блестящим ведущим "Кинопанорамы". Он сделал много собственных циклов, и это был опять-таки экранный монолог.

Потом пришли такие люди, как литературовед Владимир Лакшин, историк Александр Панченко, литературные критики Лев Анненский, Игорь Залотусский, Анатолий Смелянский. Сегодня Даниил Гранин. Его просто на экран пригласили, и оказалось, что он прекрасный рассказчик, притом, что, казалось бы, у него никаких особых, так сказать, ораторских талантов нет. Тоже самое Петр Вайль, который сейчас на канале "Культура".

Фабрика "восковых фигур" и фантиков

Но это все станет ясно позже, а в основном, вот эта моноцентрическая система телевидения держалась на нормативном поведении, то есть людям, не обладающим таким талантом, вообще любым, отводилось время произносить монологи, и они становились выступающими. Это были не люди, а роли, своего рода музей восковых фигур. Отсюда и говорящие головы.

Что же такое "говорящая голова"? Это - человек выступающий. А кто является производителем говорящих голов? Мы - телевизионные журналисты и являемся. Журналисты, которые ставят своих героев в ситуацию выступающих и неизбежно получают говорящие головы. Собственно никто сегодня не готовит дикторов, а молодое поколение, вообще не знает, кто это такие. Часто готовят выступающих. Вот я, как человек, имеющий дело со студентами МГУ на факультете журналистики, наблюдаю, какие ошибки совершают те, кто впервые оказываются перед экраном.

Опыт телевизионного экрана и знакомство с телевизионными людьми позволяют мне высказать предположение, что среди работников телевидения есть негласные стереотипы или даже мифы. И один из них - кстати, очень красивый - заключается в том, что по телевидению выступать легко, достаточно быть интересным человеком.

Казалось бы, так оно и должно быть. Но вот я включаю экран, мне объявлено, что будет очень интересный человек, судя по тому, что я о нем читал и слышал. И вот я вижу этого человека, и всякое ощущение интересности у меня улетучивается, потому что он сидит напряженный, потому что он говорит какими-то чужими словами, да потому что нет никакого живого человека на экране - есть выступающий.

Обычно в таком случае телевизионные журналисты, которые его пригласили, говорят: "Ой, нам не повезло, нам попался не телегеничный человек". Этот тезис: "телегеничный" и "не телегеничный", придуман журналистами для собственного спасения. В обыденной жизни, когда мы встречаем людей, мы ж не требуем, чтоб они были телегеничными. Если кто-то нам говорит: "Слушай, можно я к тебе своего приятеля приведу, такой интересный человек". Вы же не будете у него спрашивать: "Подожди, подожди, что значит - "приведу"? А твой интересный человек, он заканчивал вообще курсы ораторского искусства?". Да нет, даже если он говорит как-то неправильно или с не тем акцентом, если разговор пойдет о самых важных вещах, то мы через минуту перестанем замечать все его неправильности. Но если мы приглашаем человека, чтобы он выступил, вот тут мы заметим все его неправильности, потому что они окажутся просто на экране.

И второй миф, казалось бы тоже очень простой, о том, что "выступление - это вообще самый легкий жанр". Казалось бы, а почему нет? Кто лучше героя знает его проблемы, чем сам герой? Зачем я буду изучать его проблемы, он сам пусть все и расскажет. Ничего не получается, получается выступление. Эпоха предшествующего телевидения - это изобилие монологов, то есть, выступлений. Сегодня мы решили разом перескочить через этот период. В результате получили не изобилие монологов, а изобилие болтовни, изобилие, я бы сказал, фантиков. Знаете, как в одном фильме взрослый человек говорит мальчику: "Вот, на тебе конфетку "Косолапый мишка". Тот разворачивает конфетку, а оказывается она внутри пустая, а тот радостно гогочет - фантик вручил. Нечто подобное происходит на экране. Если раньше, при нормативном поведении, были сюжеты протокольные, была так называемая "паркетная" съемка, то сейчас ее, к счастью, нет. "Паркетная" съемка, это когда в Кремле снимали встречи вождей наших братских партий, где начиналось взасос целование, и прочее, прочее. Никто из нашей публики ведь не знал, что первые вожди, которые поцеловались друг с другом перед камерами - были Гитлер и Муссолини. Но между тем, до сих пор сохранилась вот эта самая привычка.

Сегодня этих сюжетов и паркетной съемки мало, зато появилась, я бы сказал, "фуршетная" съемка. Мы без конца показываем эти светские, ни к чему не обязывающие, встречи - такое тусовочное вещание. Я для себя это называю "пенопласт". Вот пенопласт - очень хороший материал, мы что-нибудь покупаем, и наш товар так хорошо храниться в этих пенопластовых оболочках. И очень даже жалко такой хороший материал выбрасывать, но неизвестно как его можно использовать вообще, кроме как в качестве оболочки, для чего он, пенопласт, собственно и приспособлен.

И очень хочется, как те дети, которые обращаются к Богу, тоже задать вопрос: "А вообще, зачем людям слова?" На этот вопрос есть три ответа: первый, самый распространенный - слова нужны людям, чтобы выражать свои мысли. Более, так сказать, имеющие опыт жизни люди говорят: "нет, слова нужны для того, чтобы скрывать свои мысли". Наконец, еще более умудренная часть аудитории утверждает, что слова нужны, чтобы обходиться без всяких мыслей. Историк Кричевский писал: "Есть два рода болтунов - одни говорят слишком много, чтобы ничего не сказать, другие тоже говорят слишком много, потому что не знают что сказать. Одни говорят, чтобы скрыть, что они думают, другие, чтобы скрыть, что они ничего не думают. Бессодержательную речь всегда в слова легко облечь". Это про Мефистофеля в "Фаусте".

Так вот, наше сегодняшнее телевидение - это чемпион по бессодержательной речи. Чтобы участвовать в разговорах, которые во всяких ток-шоу у нас сегодня есть, думать совершенно не обязательно. Мало того, стремление думать мешает такому общению, как, кстати, и пауза, которой у нас почти нет. Самый расхожий разговор в нашей сегодняшней жизни, и на экране в том числе, это - разговор ни о чем. Целые дни бесконечно говорят, очень пылко, эмоционально - думаешь, а что они сказали-то? Они ничего не сказали.

Три ошибки ведущих-новичков

Так вот, возвращаясь к своим студентам, я попытался понять - почему же, когда они начинают говорить перед камерой, их слушать невозможно. В результате сформулировал три причины или опасности.

Первая опасность - это наукообразие. Один чешский ученый привел три разных интерпретации одной фразы. Первая, просто в жизни подслушанная, - "Знаешь, когда ужасно хочется есть и пить, и ничего нет, так бывает невыносимо, что просто ничего в голову не лезет". Ну, фраза как фраза. Как только эта фраза попадает в руки литературного редактора, он говорит: "Да что у вас за галиматья, сейчас мы ее перепишем: когда человек хочет есть и пить, он ни о чем другом уже не заботится". Общедоступный литературный текст. Потом фраза попадает к экономисту и в результате получается: "поскольку для утоления голода и жажды не хватает продуктов питания и напитков, потребность в них возрастает в такой степени, что все прочие потребности отступают перед ними". Все то же самое, но теперь уже в виде экономического сочинения.

Теперь задайте себе вопрос: какой вариант из этих трех вы чаще всего слышите на экране? Конечно, последний вариант. Психологи утверждают, что любую устную фразу, в которой больше тринадцати слов, понимают не более половины взрослых людей. У французов есть такое замечательное утверждение, что настоящая журналистика - это искусство уничтожения лишних слов. Вот наша сегодняшняя журналистика, к сожалению, очень редко заслуживает это понятие.

Вторая опасность -  это литературность. "Ведь, сидя за столом - говорил Андроников - мы же не обращаемся к своему соседу и не говорим: Будьте добры, отрежьте мне щедрый ломоть пушистого белого хлеба. - Или тем более мы не говорим - О! Пожалуйста, перелейте мне скупые капли вина, которые нежно искрятся в этом бокале". А в литературе это вполне допустимо. А уж в некоторых направлениях классицизма, это даже нормативно. Андроников рассказывал, что Закушняк (был такой знаменитый актер, основатель театра одного актера) выступал на огромные аудитории - читал фрагменты произведений Пушкина, Гоголя, Толстого - и был вынужден для того, чтобы эти тексты были понятны всем, иногда совершать маленькие, но в отношении все-таки Гоголя и Толстого, изменения в тексте. Он слишком длинные фразы разбивал на отдельные предложения, и так далее. Конечно, никто этого не знал, но потому что, опять таки устная речь и письменная - это просто разные формы речи. Мы все знаем, что когда человеку, у которого нет никого опыта публичного выступления, предложат выступить на сцене, что-нибудь рассказать, то, оказавшись на сцене, он вдруг понимает, что он не то что говорить, он даже ходить не умеет. Он не знает, как можно пройти, куда руки деть и вообще как себя вести, тем более говорить - он все забыл, хотя до этого он вообще это каждый день делал повседневно, еще пять минут тому назад. Поэтому - говорил Станиславский - прежде всего, научите людей вести себя на сцене так, как мы сами ведем себя в обычной жизни, а потом уже ставить перед собой более сложные задачи. Надо учиться говорить так, как мы говорим в жизни, а не так, как мы привыкли, например, писать - вот в чем разница. Кстати, лингвисты, изучающие законы устной речи с появлением магнитофонов тоже сделали для себя целый ряд открытий. Ну, например, они стали записывать живую речь и не по памяти ее восстанавливать, а просто расшифровывать.

И третья опасность - отсутствие драматизации. Как уйти в монологе от монолога? В 20-е годы в Московском университете был такой замечательный преподаватель, профессор Александр Карлович Шнейдор. Он писал: "Оканчивая школу, человек писать умеет, а говорить разучился. Ребенок семи лет может высказать все, а человек двадцати лет не может связать своих мыслей. Время требует ликвидации устной неграмотности. Речь - есть не продукт, а процесс творчества. Речь - это постоянный разговор с аудиторией, даже когда она молчит. Речь - это не акт, а контакт. Оратор должен говорить с аудиторией, а не перед аудиторией. Собранный и подготовленный материал требует ораторской разработки, драматизации или диалогизации, надо, чтобы монолог воспринимался, как диалог". Мне кажется эта точка зрения очень интересной.

В МГУ на факультете психологии был такой эксперимент: попросили старшеклассников пересказать аудитории одну, довольно научную статью, опубликованную в газете. Только в одном случае, тот, кто пересказывал, должен был пересказать статью классу, а потом отдельному ученику. А в другом варианте, наоборот, сначала ученику, а потом классу. И обнаружилось то, о чем они заранее догадывались. Гораздо интересней оказался пересказ для класса того, кто перед этим рассказывал одному ученику. Почему, да потому что когда они были наедине, ученик просто все время перебивал рассказчика: "Чего, чего ты сказал? А это что за слово?". И тот должен был все время пытаться разъяснить наедине то, о чем он говорил. Поэтому, когда он вышел к классу, то он уже имел этот запас драматизации или диалогизации и оказался, естественно, более доступен аудитории.

Но это относится к тем, кто готовит выступающих. А ведь наши документальные герои, они ничего этого не знают и не обязаны знать. И по отношению к ним, мы должны действовать совершенно другим путем. Все дело не столько в том, какие вопросы, мы им задаем, но, прежде всего, в том, какую ситуацию общения мы создаем перед камерой.

Мне очень нравиться выражение довольно известного в свое время эстонского ведущего, репортера и комментатора Валь до Панто. Он говорил о том, что когда журналист берет интервью у кинозвезды и у доярки, потратив одинаковое количество времени на то и на другое, какое интервью окажется интересней? (Он имел в виду не интервью для новостей, а серьезное интервью на экране). Конечно, на девяносто девять процентов окажется интересней интервью с кинозвездой. Это что - заслуга журналиста? Ничего подобного, это заслуга материала. Дело в том, что кинозвезда обучена тому, как уметь подать себя со сцены и поэтому она сможет подать себя даже при самом неловком и неумелом интервьюере. Но доярка этому не училась, она не обязана вообще об этом знать, хотя доярка может быть в сто раз умнее этой кинозвезды.

Если ты хочешь, чтобы образ доярки все-таки стал ясен зрителям, надо приехать в ее село, надо прожить там хотя бы два дня, надо вникнуть в обстоятельства ее жизни, в то, что ее дети ходят за четыре километра в ближайшую школу, а зимой это очень трудно, что у нее заболела корова и прочее, прочее… В общем, через два дня, когда ты хоть в какой-то степени станешь своим, а не посторонним человеком, может быть состоится этот самый разговор, и тогда все поймут, что разговор с дояркой на много интересней, чем разговор с кинозвездой. Большинство разговоров с кинозвездами похожи друг на друга и мне они, например, совершенно не интересны. Вот именно таких интервьюеров, таких беседчиков у нас не просто мало, их сегодня все меньше, потому что академия российского телевидения (я, правда, тоже к ней принадлежу, но мой вес там, к сожалению, минимален), они вообще вычеркнули интервью из номинаций. Подумаешь, какое-то там интервью, кому оно нужно, это интервью. Журналист - профессиональный человек! Мы - журналисты - нашим собеседникам не интересны. У меня есть выписка из одного зарубежного социологического исследования. Так вот там - одним людям журналисты интересны, а другим не интересны. На вопрос: почему вам не интересны журналисты, беседчики, интервьюеры? Ответы были следующие (всего отвечало 4 группы). Первая группа сказала: журналисты - это люди легкомысленные, ни в чем толком не разбирающиеся и надоедающие тем, кто занят делом. Надо сказать, что они вообще правы, а разве это не так? Мы разве это не демонстрируем своей практикой, чуть ли не каждый день. Вторая группа ответила: журналисты - это люди, ведущие блестящую, непонятную, легкую жизнь, недоступную простому человеку. И они тоже правы, мы приезжаем, включаем эти самые аппараты, баланс, фокус, какие-то слова марсианские, что-то на своем языке говорим, так оно и есть, почему они с нами вообще должны быть искренними и заинтересованными. Третья группа ответила: журналисты - это люди официальные и держаться с ними нужно строго, официально. Но это особенно было популярно раньше, хотя и сегодня тоже. И четвертая группа ответила: журналисты - это люди, представляющие большую силу, которые могут помочь, а могут и причинить вред. Такой собеседник будет тщательно взвешивать, каким образом отвечать на вопросы, чтобы не поставить себя в довольно нелепую ситуацию. Марине Голдовской принадлежит замечательная фраза - однажды она в пылу дискуссии так взволнованно сказала, что на съемке быть человеком важнее, чем быть профессионалом. Она опиралась на свой собственный опыт, она, конечно, гений синхронной съемки, у нее люди совершенно естественны. Я бы внес только один штрих, что быть человеком на съемке важнее, чем быть профессионалом - это и значит быть профессионалом. Почему мы это забываем или знать не хотим? Да потому что, повторюсь, самый легкий жанр - выступление. Вообще чего мы будем тратить время? Человек, значит, должен быть интересным человеком. А что значит быть интересным человеком? Если кто-то должен быть на съемке интересен, так это в первую очередь журналист должен быть интересен тому, кто перед тобой выступает. Есть такой анекдот: "Папа пошел за сыном, который был в детском саду, в пятидневке. Его нужно было на субботу, воскресенье привести домой. Мама послала его, потому что сама готовила обед. Звонок. Входит папа с сыном, мама поворачивается от плиты, смотрит и говорит: "Слушай, кого ты привел? Это же не наш сын". Он с удивлением смотрит и говорит: "Хм… Действительно, не наш. Ну, ладно, какая разница, в понедельник все равно отдавать". 

До тех пор пока наши герои будут выбираться по принципу "в понедельник все равно отдавать", они и будут отвечать точно таким же дежурным отношением. Они ж не глупее, чем мы сами, они чувствуют наше отношение.

И закончить я хочу такой английской, толи притчей, толи анекдотом: в чем разница - говорят англичане - между Гладстоном и Дизраэли (два знаменитых политика)? Любая английская женщина, которая в течение двадцати минут поговорила с Гладстоном, уходила от него с ощущением, что она в течение двадцати минут разговаривала с самым умным, с самым обаятельным, с самым замечательным, остроумным и красивым мужчиной Англии. Но любая англичанка, которая в течение двадцати минут разговаривала с Дизраэли, уходила от него с ощущением, что он, Дизраэли, говорил с самой умной, самой обаятельной, самый замечательной и остроумной женщиной Англии.

Я к чему это говорю: перед смертью Дзига Вертов написал статью о любви к живому человеку. Он всю жизнь пытался снимать эти самые синхроны, добиваясь единства внешнего и внутреннего состояния человека. Если вы чувствуете, что у вас нет этой любви к живому человеку - она не обязана быть у всех - то и не надо заниматься никакими интервью. Ничего ужасного в этом нет, потому что журналистика состоит не только из интервью, потому что Гладстон не мог бы стать интервьюером как Дизраэли, зато он был бы замечательным комментатором.

Категория: Режиссура | Добавил: admin (19.12.2008)
Просмотров: 1880 | Рейтинг: 5.0/2 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017