Печенкин П. - "Время в документальном кино" - Режиссура - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Пятница, 24.02.2017, 01:59ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Режиссура

Печенкин П. - "Время в документальном кино"

Интересно поговорить на тему, которая объявлена немного провокационно в названии нашего фестиваля - "новое документальное кино". Мы должны все-таки решить, есть оно - или нет. Поэтому у меня в программе был заявлен доклад "Аксиомы и теоремы нового документального кино", но к радости моей и коллег, доклады и выступления вдруг пошли в другую сторону. В конечном итоге, уже сейчас в кулуарах, появляются новые определения, какие-то новые формулы. В самом начале, когда возникла идея провести эту конференцию, за-дача была сформулирована так: определиться в терминологии. Потом мы поня-ли, что это невероятно сложно, что эта задача невыполнима. Было также жела-ние дать какое-то определение документального кино. Это оказалось тоже слишком сложной задачей. Мы подумали - почему такие задачи кажутся невы-полнимыми? - и пришли к выводу, что терминология кино, как языка искусст-ва, совершенно не разработана, что это задача следующего тысячелетия. Мы сейчас стоим в начале пути, у нас очень много проблем в связи с этим, и, слава Богу, что мы их пытаемся решать. Фильмы, которые мы посмотрели, и наши дискуссии позволяют говорить о серьезных зачатках оптимизма и уверенности, что в конечном итоге мы придем к определению документального кино.

А сейчас я просто приведу вам некоторые тезисы. Они не являются стройной системой, это всего лишь заметки, возникшие по ходу просмотров и дискуссий и подкрепленные аргументацией, которая вычитана в известных всем книжках. Я, как практик, буду говорить о своих размышлениях на тему нового документального кино.

Итак, я приступаю к опубликованию своих "заметок на полях". Когда я пытался осмыслить происходящие процессы, у меня возникли некоторые общие положения, которые интересно будет привести, потому что разговор об этом уже заходил. Итак: попытка говорить об искусстве языком науки является слишком специальной и заранее обреченной на провал. Но любая модель - это метод узнать целое, о котором мы и говорим. И поэтому несколько цитат из американского ученого Томаса Манро:

"Попытки проанализировать и описать, классифицировать произведение искусства по-научному можно назвать эстетической морфологией, и классифицировать как одну из ветвей эстетики. Метод натуралистической эстетики, по-заимствованный в основе из естественно-научного знания, должен соотноситься:
1) с семантикой и семиотикой,
2) с логикой науки,
3) с теорией информации,
4) с кибернетикой."

Находясь еще в довольно рудиментарной спекулятивной стадии, с точки зрения эстетики, эти отрасли знания, как считает Манро, уже могут способст-вовать решению отдельных задач: уяснению коммуникативных функций искус-ства, возможности создавать искусство механически, изучению особенностей творческого процесса. Мне кажется, что это еще очень важно для того, чтобы научиться анализировать кинопроизведение, чего нет на страницах наших кри-тических журналов, тем более газет и в общественном мнении.

Чтобы синтезировать данные, получаемые из различных источников, нужна тщательная подготовка специалистов на основе такой программы обра-зования, где знания искусства, философии и других наук органически вписы-ваются в область эстетики, киноведения, разработки терминологии и практики истолкования кинопроизведений. Лично для меня актуальность этой конферен-ции заключается в том, что отсутствие современной модели анализа фильма тормозит диалог между практиками и теоретиками, превращает критику кино в клановые разборки и вкусовщину, в которую впали даже самые уважаемые журналы. Среди множества направлений, на пути которых возможно создание плодотворных моделей анализа движущихся экранных изображений, сегодня я бы выделил те, которые характеризуют кино:
1. Как временное искусство. Я сразу говорю, что кино вообще и докумен-тальное кино в частности, - это искусство. Я не ставлю для рассмотрения во-прос о том, что документальное кино является публицистикой, жанром журна-листики. Я называю документальное кино искусством.
2. Драматургически формулированную последовательность специфиче-ских аудиовизуальных образов.
3. Как миф.

Каждое из этих направлений мне представляется плодотворным, имею-щим серьезную терминологическую основу в работах крупнейших ученых. Не-обходимость одновременного движения в разных направлениях, то есть созда-ние разных моделей, по моему, возникает из сложности задач, стоящих перед нами. Кино как аудиовизуальное средство коммуникации обладает признаками всех классических искусств. Отработка терминологии, система анализа послед-них длилась тысячелетиями. Попытки структуралистов в 50-60-х годах выразил Жан Митри, который заявил "о невозможности создания грамматики фильма, поскольку всякая грамматика основывается на фиксированности и единичности условности знаков. Все попытки в этом направлении неизменно заканчивались провалом. Да и сами претензии на грамматикализацию свидетельствуют о незнании художественных и семиотических свойств движущегося изображения. Избегая готовых знаков, кинематограф не предполагает каких-либо априорных правил грамматического толка. Даже синтаксические правила всегда должны быть критически проанализированы, ведь они могут относиться к некой част-ной эстетике или стилистике, но не к правилам киноречи в ее всеобщности."

Сегодня, спустя 100 лет после появления кино, мы напоминаем древнего охотника, который впервые услышал звук тетивы и задумался об эмоциональ-ном эффекте этого акта.

Я назвал три модели, по которым, мне кажется, очень плодотворно может идти разработка, но могут быть и другие. Это всего лишь те три, к которым мы пришли, организуя фестиваль и размышляя на эту тему.

Итак, кино как временное искусство. К другим моделям я просто не буду подходить, потому что их не разрабатывал.

У нас два столпа на которых мы стоим: Вертов и Флаэрти. Приведу цита-ту Дзиги Вертова, очень емкую и интересную: "Элементом искусства движения являются интервалы, (переходы от одного движения к другому), а отнюдь не сами движения. Они-то и влекут действие к кинетическому разрешению. Орга-низация движения есть реорганизация его элементов, т.е. интервалов во фразы. Мы в поисках кинограммы. Да здравствует динамическая геометрия!" Это ма-нифест монтажного кино. Он выстраивал кино как музыку.

Через 10 лет после статьи "Запечатленное время" Андрей Тарковский высказался следующим образом: "В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, что сюжет сценария отвечает требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным, как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хрони-ку, так и другие временные пласты, сны и сумятицу событий, ставящих дейст-вующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами.

Сейчас мне хочется, чтобы между монтажными склейками не было вре-менного разрыва. Я хочу, чтобы время, его текучесть обнаружилась и существовала внутри кадра, а монтажные склейки означали бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функции отбора и драматургической организации времени."

Когда мы обсуждали программу фестиваля, мы долго не могли прийти к единому мнению, как же организовать программу. И я выпустил провокацион-ную листовку и разослал ее по факсам в Москву, в Санкт-Петербург: "Задача конференции, которая проводится в рамках фестиваля "Флаэртиана-95", может быть сформулирована так: попытка найти терминологическое единство в опре-делении жанра документального кино. По нашему мнению, основной вопрос, который следует поставить в связи с решением этой задачи, это время в кино и во временных искусствах вообще. Исходя из такой задачи, мы предлагаем вве-сти в терминологический оборот докладов конференции четыре определения времени, как нам кажется, позволяющих создать интересную модель для рассмотрения любых временных искусств:

1. Линейное время - время эвклидова пространства, четвертая координата по определению Эйнштейна.

Линейное время при малых скоростях подчиняется закону механики Ньютона, оно разбито на минуты, секунды, часы и т.д.

2. Нелинейное время, т.е. субъективное время. Термин нелинейное время возник по аналогии с нелинейной неэвклидовой геометрией. скорее всего, этот термин имеет смысл, который будет раскрыт в будущем при создании единой теории поля. На сегодняшний день термин "нелинейное время" обозначает эмоциональное время, т.е. особенности психифизического контакта человека и внешнего мира.

Нелинейное время тождественно социуму и является его сутью. Отноше-ня между линейным и нелинейным временем подобны отношениям социума и Бога. Временные искусства занимаются трансляцией нелинейного времени в линейное через посредника: экран, звук, язык. 

Законы драматургии имеют непосредственное отношение к нелинейному времени. Все пространство нелинейного времени состоит из бесконечного ко-личества драматургически законченных кодов. Код - это условное определение. Код - мельчайшая единица, подобная всем другим большей длительности в пространстве нелинейного времени. Код максимальной длительности равен че-ловеческой жизни. Код минимальной длительности - мгновению. Каждое мгно-вение человеческой жизни вбирает в себя бесконечное количество драматурги-ческих кодов, каждый из которых находится на различных этапах развития драматургического действия. Мы предлагаем ввести константу - продолжительность человеческой жизни и рассматривать время продолжительности человеческой жизни как один из ключей для хода размышления по поводу времени в кино. Потому что человек смертен, и для него смерть и рождение абсолютны.

3. Экранное время - это время трансляции нелинейного времени в линейное. Время, определенное продолжительностью фильма.

Я считаю, что предметом документального кино является время жизни героя, развернутое на экране по законам драматургии. Здесь очень интересно проследить масштаб времени. Имеется ввиду карта линейного времени и время жизни героя, как драматургический код. Экранное время не равно времени жизни героя. Обычно экранное время вмещает день, месяц, даже годы жизни героя. Назовем время, в течение которого наблюдался герой во время съемок фильма, реальным временем. Кино, претендующее на документализм, по-моему, должно стремиться соблюдать масштабность реального и экранного времени 1:1. Иначе автор всегда "влезает" в фильм не только как отборщик ре-ального времени, но и как ретранслятор нелинейного времени в экранное. Стремление к "изгнанию автора" из документа, мне кажется генеральным, но не единственным путем развития документализма. Документ - понятие, большую часть семантики которого определяет время. Документ - это способ хранения информации, это свидетельство прошедших жизней, попытка понять время во всех многообразных смыслах.

Режиссер документального кино, по-моему, может существовать в двух ипостасях. Первое - режиссер как отборщик материала для передачи его в бу-дущее. Его отношения с героем (речь идет о документальном герое в докумен-тальном фильме) можно выразить фразой: "вовремя нажать кнопку".

Вторая: режиссер - автор. Режиссер объявляет себя во всей совокупности документальным героем и творит, не задумываясь о "чистоте" документа. В этом смысле такого режиссера я бы назвал не документалистом, а игровиком.

Все кино, которое мы видели на этом фестивале, я бы назвал все-таки иг-ровым. Термин "новое документальное" был нами вынесен в название фестива-ля по причине его крайней близости к игровому кино.

Время в масштабе 1:1 - это фильм "Старше на 10 минут", где время героя тождественно экранному времени. Этот фильм можно назвать манифестом. Время авторское, я бы так его назвал, это Вертов, это время несуществующее, нелинейное время, которое полностью соответствует концепции автора. Для меня документальное кино - это кино, где должно быть как можно меньше ав-тора, то есть режиссера. Это позиция и этическая, и эстетическая. Потому что модель голивудского кино при развитии компьютерной технологии приведет к созданию виртуальной реальности, в котором психологически человек будет так же беззащитен в выдуманном мире, как и в реальном. Документальное ки-но, в конечном итоге, займет в этом процессе совершенно ясную и естествен-ную позицию. И документальный герой займет свою позицию в кино как герой естественный. Как документальный герой, прежде всего. И совершенно ясно, что голливудская модель - это вымышленный виртуальный мир, вторая модель - это документальный герой, который живет реальной жизнью, и этим он инте-ресен. Разработка же технологии работы режиссера на площадке - это дело профессии, и мы уже об этом сегодня говорили. Я хочу закончить на этом, и поставить точку на формуле "новое документальное кино", это кино. которое стремится к масштабу времени 1:1.

С.Муратов: Я хотел бы уточнить. Вы говорили о трех видах времени: линейном, нелинейном и экранном. И привели пример: линейного времени "Старше на 10 минут".

П.Печенкин: Нет, это кино в масштабе 1:1. Дело в том, что в пространст-ве нелинейного времени существует время жизни героя и время жизни автора одновременно. Это сложная взаимосвязь, тем более она не разработана и болез-ненно уязвима. Ясно, что время жизни героя и экранное время, в масштабе 1:1 - это и есть вектор нового документального кино. Нелинейное время - это драма-тургический код. Это время жизни, которое может рассматриваться в плоскости линейного и экранного времени.

С.Муратов: "Старше на десять минут" - это манифест нового докумен-тального кино?

П.Печенкин: Да, это манифест, когда не остается автора, автор остается отборщиком, то есть никаких монтажных стыков, такой идеальный вариант.

А.Ханютин: Паша, а тебе не кажется, что твое документальное кино в масштабе 1:1 мы постоянно смотрим по телевизору, в передаче, например, "Что? Где? Когда?" или "Поле чудес". Без всяких монтажных склеек в течение получаса смотрим, как какие-то дяди и тети пытаются ответить на какие-то во-просы. Можно сказать, что они стали "На десять минут старше". В чем разни-ца?

П.Печенкин: Я с самого начала сказал, что документальное кино - это искусство со всеми вечными вопросами.

А.Ханютин: Вот и надо, по моему, себя соотносить не с Голливудом, ко-торый от нас очень далеко, а хотя бы с телевидением, это наш реальный конку-рент и противник…

П.Печенкин: Это тема другого разговора, соотношение документального кино и телевидения.

Л.Гуревич: Другой вопрос можно? Вы постулируете документальное ки-но как искусство. Альфа всякого искусства - это личностный взгляд на мир. Взгляд творца этого второго мира. Вы же этого творца как бы выгоняете, я ци-тирую Вас, что, "чем меньше автора - тем лучше". Я хотел бы спросить Вас, как достигается то, что мы считаем искусством, при условии масштаба времени 1:1, в отсутствии даже монтажной склейки.

П.Печенкин: В качестве реплики к Вашему вопросу: "Изгнание автора, как изгнание беса".

Л.Гуревич: Да Вы же этого беса не изгоните, я уже говорил, что в мо-мент съемки происходит отбор.

П.Печенкин: Абсолютно. Я с Вами согласен.

Л.Гуревич: Склейка ли это, или передвижение камеры и отсутствие склейки...

П.Печенкин: Совершенно согласен. Нет предела совершенству.

Л.Гуревич: Понятно.

П.Печенкин: Автор безусловно присутствует, но он присутствует не как склейщик пространства-времени, а как человек, который работает с героем. Он представляет нам героя, отдельный кусок его жизни, который является произ-ведением искусства. Жизнь героя - это произведение искусства, каким является необработанная глыба мрамора. Режиссер, как и художник, отсекает все лишнее.

А.Анчугов: Развивая эту мысль, можно бороться не только со склейкой, но и с тем, куда камеру направлять.

П.Печенкин: Да, но нам другого не дано. У нас же есть камера, мы же в рамках кино говорим. Ну, а почему нет?

С.Муратов: Павел, так как все-таки с Артуром Пелешяном?

П.Печенкин: Артура Пелешяна, согласно своей модели анализа, я отно-шу к лучшему плоду Вертовского направления кино.

Реплика: Но это все старое кино?

П.Печенкин: Почему? Все же развивается. Какое старое? Ничего старого не существует. Новое - это забытое старое.

Реплика: Это новость, которая всегда нова.

П.Печенкин: Да.

Реплика: Зачем специально определять новое искусство тогда?

П.Печенкин: Это полемический прием. И новое документальное кино - это хорошо забытое старое, но новое на сегодняшнем этапе, актуальное к сего-дняшним условиям жизни и режиссуры. Может быть следующий фестиваль "Флаэртиана" будет называться "старое документальное кино". Или "неореа-лизм".

Реплика: Новейшее.

Реплика: Невиртуальное.

Владимир Ярмошенко: О временной реальности. То, что Павел говорит о соотношении экранного времени и реального, то есть съемочного. Один к од-ному - это. блестящий результат, и все мы к этому стремимся.

Все перемещения камеры и склейка - есть эффект. Этим эффектом нужно пользоваться очень осторожно. Я могу проиллюстрировать это своей картиной "Ивановская горка". Человек лежит на диване. Точка съемки в квартире практически не менялась. Прямо с неподвижного штатива я позволил себе панора-мировать на людей. Это элементарный взгляд, психологически мотивирован-ный, человек захотел посмотреть и посмотрел, т.е. я работаю как бы глазами зрителя. Для меня таких кадров, где единое время жизни героя и время экран-ное, должно быть в фильме как можно больше. Но я, к сожалению, не могу в своих замыслах этого предусмотреть, и приходится переходить на эффекты, на склейку. И вот тут начинается другое время, теория монтажа и пр. Но она должна исходить из того, что склейка - это эффект, перемена точки зрения ка-меры.

Реплика: Следует ли понимать, что монтаж, ракурс, склейка - это наша убогость, а не наша сила?

В.Ярмошенко: Совершенно точно. Это взгляд автора, но реальный мир разваливается. По-моему, документальное кино - когда зритель верит в воз-можность происходящего на экране. Если у него появляется чуть-чуть сомне-ние, это уже научно-популярное, игровое, какое угодно или цирк, телевидение, набор эффектов.

Как можно меньший набор условностей и фокусов мы должны предоставлять зрителю, в документальном кино. Вот условности документального кино: зал, пленка, кинопроектор и хватит. Не надо выпячивать себя, создавая новые условности.

Категория: Режиссура | Добавил: admin (01.10.2008)
Просмотров: 1328 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017