Иванов В. В. - "Очерки по истории семиотики в СССР" Вертикальный монтаж - Звук - Каталог статей - КиноРУ
Меню сайта
Категории каталога
Разное [73]
Словари [10]
Глоссарий терминов в области цифрового видео Словарь видеоэффектов и др.
Съёмка [35]
для начинающих
Сценарий [55]
Учебники, статьи по драматургии и др.
Режиссура [31]
Операторская работа [59]
Свет, коипозиция
Актерское мастерство [17]
Монтаж [49]
Звук [14]
Спецэффекты [14]
История кино [50]
Оборудование [18]
Программы [5]
Рецензии [5]
Интервyou [34]
Анимация [1]
Форма входа
Поиск
Друзья сайта





stat24 -счетчик посещаемости сайта


Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0

Четверг, 19.01.2017, 03:14ГлавнаяРегистрацияВход
КиноРу
Приветствую Вас Гость | RSS
Главная » Статьи » Звук

Иванов В. В. - "Очерки по истории семиотики в СССР" Вертикальный монтаж

Вертикальный монтаж

Начиная с 1928 г., когда им была написана Заявка о будущем звукового фильма, подписанная вместе с ним Пудовкиным и Александровым, Эйзенштейн мечтает о звукозрительном «контрапункте». Первым (погибшим впоследствии) воплощением его он считал один эпизод «Бежина луга», предвосхищавший то, что потом было сделано в «Александре Невском». В дневнике 1928 г. Эйзенштейн записывает мысль о звуковом фильме («Tonfilm»), позднее им развитую в трактате «Монтаж» уже после осуществления этого кинематографического эксперимента: «К Tonfilm'y надо готовиться овладеть 1) механикой интонации (NB необязательно в дальнейшем диалог крупных планов – мб. это будет душераздирающая мелодекламация «чтеца» – типа Kabuki – «под пейзаж»)». Переплетение («контрапункт») эквивалентных звуковых и зрительных образов, равноценных, а потому не дублирующих, а усиливающих друг друга, в японском театре «Кабуки» было тогда же разобрано им в особой статье.

Будущее звукового кино он видел в продолжении такого именно переплетения, благодаря которому, например, в спектакле «Цюсингура» («47 верных») звучащая флейта подчеркивает драматический момент обнаружения хижины – места укрытия злодея и заставляет как бы «слышать» пейзаж. В «Кабуки» Эйзенштейна привлекают не только такие случаи усиления воздействия зрительного образа благодаря звуковому (и обратно), но и образный параллелизм звукозрительных сочетаний, не становящихся никогда натуралистическим сопровождением изображения звуком. То сочетание жеста с движением звука, которое Эйзенштейн впоследствии разбирает в «Вертикальном монтаже» на примере сцены перед Ледовым побоищем в «Невском», он описывает за 10 лет до этого, говоря об актере Кабуки. Это восприятие японского театра Эйзенштейном близко к тому, как его учитель Мейерхольд еще в 1909 г. представлял себе синтетический театр.

О японском театре Эйзенштейн снова вспоминает в 30-е годы, когда он выступает (в частности, в своем докладе в Сорбонне, т. 1: 553–554) с программой развития звукового фильма, противопоставляя его говорящему (как позднее цветовой фильм противопоставит цветному). Под звуковым фильмом он имел в виду такой, где «звук используется не в натуралистическом плане». В качестве примера он приводит «великолепные фильмы» Диснея о Мики-Маусе, где «изящное движение ногой мышонка сопровождается соответствующей музыкальной фразой, котор[ая] является звуковым слышимым выражением механического действия». Эти фильмы он сопоставляет с классической японской драмой, в которой харакири сопровождается исполняемой за сценой мелодией.

По существу вся работа с Прокофьевым над музыкальными фильмами была развитием этой программы звукового ненатуралистического кино, которое ориентировалось на опыт такого синтетического театра, как старый японский и китайский.

Заслугой Мэй Лань-фана перед китайским театром Эйзенштейн считал то, что тот воскресил его синтетическую природу, соединив культуру зрительной стороны театра, расцветшую на юге страны, с вокальным началом, которое в ущерб пластическому, закрепилось на севере.

Одним из главных достижений по пути к такому звукозрительному «контрапункту», где звуковой образ перестает быть избыточным дополнением зрительного, явился закадровый голос в итальянском неореалистическом кино – в тех случаях, когда он переставал быть комментарием к изображению. О введении «чтеца» в кино, который мог бы заменить «диалог» разных кадров (т.е. в какой-то степени мог бы передать то, что раньше делалось только средствами монтажа), Эйзенштейн еще в 1928 г. писал по поводу «Кабуки». В статье «Гордость», написанной 12 лет спустя. Эйзенштейн в той же связи вспоминает не только о чтеце в Кабуки, но и о чтеце в театре Поля Фора. Сравнивая такой голос чтеца с титром в немом кино, Эйзенштейн замечал, что драматургические возможности этого голоса в звуковом кино еще почти не использованы. Эйзенштейн обсуждал эти возможности (в какой-то степени осуществленные позднее в итальянском неореализме, одним из предтеч которого был Пиранделло в лучших своих прозаических вещах) с Пиранделло во время их встречи в 1929 г., т.е. через год после того, как появляется первая запись об этих будущих путях кино в дневнике Эйзенштейна.

В собственной режиссерской практике Эйзенштейна попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии «Грозного»; развить этот принцип, сделав его основным для всего фильма, Эйзенштейн собирался в последнем из задуманных им фильмов «Москва 800». По словам Эйзенштейна, «звукозрительное кино, как особая область выразительности в искусстве, начинается с того момента, когда скрип сапога был отделен от изображения скрипучего сапога и приставлен не к сапогу, а к …человеческому лицу, которое в тревоге прислушивается к скрипу». Воплощением того понимания звукозрительного кино, о котором Эйзенштейн говорил на протяжении 20 лет, можно считать тот кадр в «Нюрнбергском процессе» Крамера, где изображение пустого стадиона, когда-то бывшего местом нацистских сборищ, рождает звучащий истерический голос Гитлера. Поэтому в глубочайшем противоречии с эстетикой звукозрительного контрапункта Эйзенштейна находится озвученный вариант «Октября», где последовательно шум аплодисментов приставляется к изображению хлопающих ладоней, музыка танца к изображению танцующих и т.д. Этого тем более нельзя было делать, что, как это подробно разъяснял сам Эйзенштейн, структура фильма и монтаж многих эпизодов определялись желанием передать средствами немого кино звук.

Эйзенштейна, прошедшего через эту немую музыку, очень занимали предзвуковые образы, как бы рождавшиеся внутри изобразительных искусств. Так, Китс в оде к греческой вазе или Мандельштам в стихах о флейтах, которые «свищут, клевещут и злятся» на ободе греческой вазы, стремились прежде всего услышать образ, представленный зримым изображением. Эйзенштейн подробно разбирает не такие буквально передающие звук зрительные образы, а пластическую музыку (в частности, древнекитайских пейзажей и живописи Чурлёниса), которую он сравнивает со своими пейзажными построениями в «Потемкине». Речь шла не столько о тяге к изображению звука, что Эйзенштейну при его нелюбви к изобразительности было чуждо, сколько к передаче его функции – ритма как образа.

Поэтому (начиная с первых же своих записей о звуковом кино) Эйзенштейн говорит о роли звука как эквивалента монтажа. В немом кино только монтаж должен был передавать ритм, что требовало иногда монтирования очень коротких кусков пленки, а это могло прервать рассказ, помешать восприятию повествования. Выход из этого противоречия, по Эйзенштейну, заключался именно в звукозрительном контрапункте, при котором звук может взять на себя функции передачи ритма, освобождая тем самым режиссера от необходимости короткого монтажа там, где он мешал бы повествованию, поэтому вопрос композиции кадра Эйзенштейну представляется для звукового кино особенно важным. Эти мысли о замене звуковым образом ритмической функции монтажа коротких кусков пленки, возрастании длительности отдельных планов и соответственно вырастающей роли композиции кадра, сформулированные Эйзенштейном еще в 1937 г., по существу предвещали те принципы кинематографического стиля, которые обычно связываются с именами теоретиков кино 50-х и 60-х годов. Но следует оговориться, что чаще всего Эйзенштейн продолжал пользоваться монтажной терминологией, введя для обозначения звукозрительных сочетаний термин «вертикальный монтаж». Эта терминология и уход Эйзенштейна-режиссера в его исторических фильмах в решение задач того, что он сам назовет «романтическим кино», долго мешали увидеть реальные связи ранних мыслей Эйзенштейна-теоретика о звуковом кино с основной линией эволюции современного кино и современных теорий кино. То, как Эйзенштейну перед началом работы над «Бежином лугом» мыслилось сочетание звуковых и зрительных образов, лучше всего видно по его заметкам к фильму «Условия человеческого существования». Сценарий для фильма по одноименному роману был написан А. Мальро. Сохранились режиссерские записи Эйзенштейна, сделанные в конце декабря 1934 г. и начале января 1935 г., когда он начал напряженно работать над фильмом. Среди разработанных эпизодов особенно существенна финальная сцена смерти одного из героев – коммуниста Катова, сожженного в паровозной топке чанкайшистами. Расправы Катов ждет вместе с китайскими коммунистами, двум из которых он отдает свою долю яда, сохраненного им на случай пыток. Эту сцену в романе Мальро Хемингуэй называл одной из лучших в литературе XX века (Хемингуэй 1942: XXX, 1966: 281).

Эйзенштейну представилось, что на основании этой сцены можно задумать «величайшую из когда-либо созданных фуг» («The greatest fuga ever made»). В этой фуге должны были сплетаться разные герои и группы героев романа и фильма – Катов и узники, изображенные Мальро в этой сцене, и отсутствующие в этом именно эпизоде романа «массы внутри Шанхая» и «войска, наступающие на Шанхай». У каждой из этих групп должны быть «своя музыкальная линия». Перечеркнув неудовлетворявший его конец сценария Мальро, Эйзенштейн написал на своем экземпляре, что вместо этого надо дать три параллельных действия этих групп, сплетающиеся в образе Катова. Перекликаясь с позднее данным анализом романов Мальро в терминах кинематографических планов и игры черно-белой светотенью, Эйзенштейн задумывал концовку фильма в набросках режиссерского сценария следующим образом.

После того, как Катов отдал товарищам свою долю яда, за ним приходит офицер; его уводят на пытки. В романе эта сцена описана так: «Фонарь отбрасывал тень Катова, теперь ставшую очень черной, на большие ночные окна; он грузно переступал с одной ноги на другую, раны мешали ему идти, по мере того, как его раскачивающийся шаг приближал его к фонарю, очертания его головы терялись на потолке. Вся темнота залы ожила и следила не отрываясь за каждым его шагом. Тишина стала такой, что пол откликался каждый раз, когда он тяжело становился на него ногой; все головы, то подымаясь, то опускаясь, следили за ритмом его ходьбы...». Конец этого «марша» Эйзенштейн записал подробно (поясняя его рисунками-схемами): «шаги Катова на замедление к дверям (спиной к другим, следящим за каждым его шагом). Катов останавливается. Поворот ног. Панорама вверх до лица. Глаза и 1) общий план: он один» (судя по рисунку, дан общий план темной залы, внутреннего двора школы, ставшего тюрьмой для двухсот коммунистов); «2) средний: он в дверях» (на рисунке силуэт Катова в дверях); «3) общий: в дверях, 4) тот же (2) средний: его уже нет! 5) общий план и изобразительный повтор схемы 1–2–3–4 в ритме свистка паровоза (Катов сожжен)» (л. 2, 41. 1935 г.).

Свисток в этой финальной сцене выступал дважды: Эйзенштейн намечает «показать непременно паровозы и сжигание (приготовление – переходящее в свист) раньше до казни Катова. Его же казнь лишь в звуке свистка». Изобразительно после смерти Катова в финале фильма (в отличие от романа) Эйзенштейн хотел показать наступление партизанских войск: «После свистка смерти Катова, сквозь общий ход наступления резко вступает ритм хромоты Катова (как продолжение его темы). Так же «грубо», как басы «Sanc-tus» (№ 20 мессы Баха) сквозь все остальное полифонии. И: хромота переходит постепенно в марш на обе ноги».

Упоминание мессы любимого композитора Эйзенштейна Баха (по-видимому, Эйзенштейн имеет в виду мессу h-mol, b-minor, 4 «In spirito sanctum») существенно для понимания того, насколько реально в это время Эйзенштейн ориентировался в своих опытах создания звукозрительного контрапункта на опыт музыки. Ритм хромоты Катова для него становился ключом композиции всего финала фильма, определяя монтажную схему. Для уяснения принципов эйзенштейновского «контрапункта» важно и то, что смерть Катова он считает нужным дать только звуковым образом – свистком, но не изобразительно: изображением здесь уже вводится противоречащий звуку образ наступающих войск.

Как позднее в фильме Мунка «Эроика», музыкальная терминология в этих записях Эйзенштейна отвечала тому, что весь фильм был задуман в духе музыкальной композиции. Использование звука должно было лишь материально выявить скрытую музыкальность всего фильма, сказывавшуюся в его монтажной структуре.

В сценарии «Американской трагедии» эпизод, где Клайд и Роберта порознь едут на свое роковое свидание, решен как чисто музыкальное построение, использующее «конкретную музыку» движения поезда. Перемежаются две музыкальные темы – колеса поезда отбивают для Роберты ритм свадебного марша, а шум паровоза для Клайда воплощает лейтмотив «Убей-убей!» Нарастающее столкновение этих двух тем разрешается долгим пронзительным гудком паровоза, после чего поезд останавливается и Клайд из него выходит. Не исключено, что само по себе построение звукового образа на шуме (появляющееся только в этом – ключевом – месте сценария) для самого Эйзенштейна было продолжением того эксперимента, который был им начат, когда он заказывал композитору Майзелю музыку к «Броненосцу Потемкину».

Вспоминая о «музыке машин», которая должна была прозвучать по его замыслу при встрече с эскадрой, Эйзенштейн позднее говорил: «Для этого места я у композитора категорически потребовал отказа не только от привычной мелодичности и ставки на обнаженный ритмический стук ударных, но по существу, этим требованием заставил и музыку в этом решающем месте “переброситься” в “новое качество”: в шумовое построение».

Так перебрасывается в шумовое построение (шум поезда) звуковой образ и в указанном месте сценария «Американской трагедии»; такова же роль свистков и гудков паровоза в финале «Условий человеческого существования». Подобное решение Эйзенштейн не считал универсальным: Майзеля он (присоединяясь к суждениям историков кино) упрекал в том, что атональную музыку, пригодную для этого именно эпизода «Потемкина», он (композитор) развил в прием, использованный им и в других фильмах.

Если в случаях, подобных «музыке машин» Майзеля для «Потемкина», основным организующим началом было изображение, монтажному строю которого подчинялась музыка, то в других эйзенштейновских экспериментах изображение могло подчиняться звуку. Но у Эйзенштейна этот прием всегда вспомогателен и нужен лишь как фон для разъединения звука и зрительного образа в следующих эпизодах.

Экспериментирование со звуком, задуманное, но не доведенное до конца в фильмах времени поездки за границу (которая основной целью ставила работу над звуковым фильмом), было продолжено в погибшем0 «Бежином луге», при реконструкции которого именно звукозрительный контрапункт восстановить не удается. Сравнивая ранние теоретические высказывания Эйзенштейна о звуковом фильме с его историческими фильмами, можно увидеть, как много из этих замыслов ему удалось осуществить вместе с Прокофьевым. Это касается как эстетики звукозрительного ненатуралистического кино в целом, так и отдельных деталей, вплоть до технических.

В частности, намеченные еще в высказываниях Эйзенштейна 30-х годов пути преобразования обычных звуков в фильме нашли развитие в том, как в музыке к «Александру Невскому» Прокофьев использовал деформацию звучности инструментов при их различном расположении перед микрофоном. Звукозрительные построения «Александра Невского», созданные в сотрудничестве с Прокофьевым, были опытом освоения «вертикального монтажа». Его принципы в ходе детального разбора 12 кадров этого фильма (сцена рассвета перед «Ледовым побоищем», рис. 17) были позднее изложены Эйзенштейном в статье «Вертикальный монтаж», остающейся в некоторых отношениях непревзойденным образцом исследования соотношения звука и изображения, как об этом свидетельствует, в частности, сопоставление с новейшими теоретическими и экспериментальными работами по световой музыке (Свет и музыка 1969).

Одним из основных рабочих приемов экспериментального исследования эстетики кино, а возможно, и экспериментального изучения других видов искусств, является исследование того, как один и тот же элемент (например, изображение лица в ранних опытах Кулешова) производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую этот элемент вставлен. В этом отношении исключительно интересны результаты проведенного Эйзенштейном анализа повторяющихся музыкальных фраз в их взаимоотношении со зрительным изображением в кадрах, предшествующих ледовому побоищу.


Рис.17. Кадры из эпизода перед «Ледовым побоищем» (из фильма Эйзенштейна «Александр Невский»)


Но гораздо более спорна попытка на этом основании провести непосредственное соответствие между вертикальным членением кадров и выделением долей тактов. Подобное соответствие, по словам Эйзенштейна, ощущалось им при монтаже; поэтому свидетельство статьи, написанной вскоре после окончания работы над фильмом, представляет несомненную психологическую ценность. Эйзенштейн сам оговаривает сугубую субъективность тех своих ощущений, которые помогали ему при монтаже. «Жест», который Эйзенштейну видится в музыке Прокофьева, интересен для анализа истоков его кинотворчества, но это описание остается вполне субъективной записью его восприятия музыки. Попытка же теоретически осмыслить подобное жестовое восприятие музыки, построив таблицу соответствий между рядами кадров, тактами музыкальных фраз и их долями и жестами, которые эти музыкальные фразы родят в восприятии Эйзенштейна, порождает существенные трудности.

Эйзенштейн свои впечатления от музыки склонен использовать для прямого отождествления временной последовательности звуков с пространственным членением кадра. Эту принципиальную трудность отмечает с достаточной четкостью сам Эйзенштейн: «Все наши рассуждения имели бы силу, если бы в кадре отдельные элементы появлялись бы последовательно». Эйзенштейн отвечает на эти возражения указанием на развертывание кадров в данной сцене слева направо в духе современных теорий развертывания картины при оптическом восприятии, ему, разумеется, еще не известных. Согласно Эйзенштейну, рассматривавшему всякое произведение как «пропись» – инструкцию (программу в смысле современной кибернетики), «искусство пластической композиции в том именно и состоит, чтобы вести внимание зрителя тем именно путем, с той именно последовательностью, которые автор предпишет глазу зрителя двигаться по полотну картины».

С точки зрения современных кибернетических представлений речь может идти не столько о буквальном движении глаз, видимо, не играющем такой существенной роли при зрительном восприятии, сколько о развертке, сходной с телевизионной. Проблема характера зрительного восприятия эстетических образов остается нерешенной; до обработки данных соответствующих экспериментов допущения Эйзенштейна о параллелизме строения музыкальных тактов и кадров фильма остаются недосказанными. Стоит заметить, что причисление Эйзенштейна к сторонникам аналогических отношений между звуковым и зрительным образами основано более на его собственном цитированном «постанализе» (Бюрш 1967: 521), чем на материале самого фильма, который и в данном случае, как и в других выше упоминавшихся, допускает двоякое толкование – не только как основанный на аналогии звукового и зрительного образов, но и как строящийся на их частичном несовпадении. Это последнее согласовалось бы с теми мыслями Эйзенштейна о характере звукозрительного контрапункта, которые цитировались выше.

Случай звукозрительного параллелизма, разбираемый Эйзенштейном на примере этого эпизода из «Александра Невского», является лишь одной из возможных звукозрительных структур. В более ранних своих работах Эйзенштейн указывал и на другие возможности, включающие отсутствие звука, играющее существенную структурную роль; как отмечал Эйзенштейн, отсутствие звука может быть передано музыкой, как это делается в том же «Кабуки» (т. 4; 233). Значащее отсутствие музыки Эйзенштейн вводил в свое определение нулевого звука: «музыкальным мы полагаем такой фильм, где отсутствие музыки на экране считается как пауза или цезура: пусть иногда в целый ролик длины, по столь же строгого учета (чтобы не сказать – счета), как ритмически учтенный перерыв звучания, как строго отсчитанные такты молчания в единой общей системе тактов звучания». Внимание к нулевому звуку было естественно для Эйзенштейна при его стремлении к установлению значащих соответствий между элементами целостной системы.

Последующее развитие звукового кино показало, что отсутствие звука (или во всяком случае речи) может быть существенным средством организации фильма во времени (минута молчания на бирже в «Затмении» Антониони) и становится даже приемом построения всего звукового фильма («Голый остров»). Благодаря роли звукозрительных несовпадений, рано выявленной Эйзенштейном, уже в первых звуковых фильмах оказалось возможным введение принципиально немого актера – например, Харпо Маркса – одного из братьев Маркс, чью игру высоко ценил Эйзенштейн. После того как «Великий немой» заговорил, в нем оказался возможен актер, играющий немого – притом музыкант, как Харпо Маркс, в самой функции которого подчеркивается, следовательно, противопоставление звукового кино говорящему, столь важное для эстетики Эйзенштейна.

Категория: Звук | Добавил: admin (26.01.2009)
Просмотров: 3982 | Рейтинг: 0.0/0 |
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]

Хостинг от uCozCopyright http://kinoru.ucoz.ru © 2017